TOP 10: MORRISSEYNIANAS.

May 22, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

Em 1999, a revista Q publicou uma edição especial com uma votação popular definindo os 100 maiores artistas pop do século 20. O público tinha que escolher cinco nomes (individuais; bandas não valiam) e anexar junto a cada voto uma breve justificativa. Dando uma colher de chá aos leitores, a revista pinçou uma dessas justificativas – a mais original, engraçada ou poética – para cada artista da lista. Deu Lennon (1º) e McCartney (2º) na cabeça. Na posição #41 (atrás de nomes como Dr. Dre, Richard Ashcroft e Richey Edwards!) vinha Steven Patrick Morrissey. Não sei onde está o meu exemplar da Q, mas me lembro até hoje da frase escolhida pela redação, enviada por um leitor: ”Eu o amo, mas não daquele jeito.”

Creio que esta frase resume meu relacionamento com Morrissey. Já ouvi incontáveis piadinhas por conta da minha admiração incondicional pelo cantor e por causa da importância que sua obra teve em minha formação musical. Fazer o que? Com ou sem os Smiths, sua voz e suas letras sempre fizeram total sentido para mim, e sempre farão. Por isso, inspirado na leitura de minha Mozipedia, relaciono aqui os 10 momentos mais marcantes que passei na companhia do bardo de Manchester. De quebra, preparei para cada item da lista uma tradução de um trecho da Mozipedia que seja pertinente ao momento em questão. Ei, se aparecer alguma editora interessada em lançar o livro aqui, posso indicar um bom tradutor…

(Este post é dedicado aos meus bons amigos Everton e Zervane, que talvez – talvez – gostem mais do Morrissey do que eu.)

1 – “This Charming Man”/ The Boy with the Thorn in his Side” (inícios de 1986)
Eu tinha acabado de fazer 12 anos. Um amigo apareceu lá em casa com um cassete da coletânea Hit Parade 86 - a capa me causou grande impressão.Perdida no repertório que misturava Wham!, Glenn Frey (!) e Simple Minds, lá estava a banda sobre a qual a revista Bizz não parava de comentar. “The Boy with the Thorn in his Side” foi a primeira canção dos Smiths a qual eu ouvisabendo que do que se tratava. Eu já conhecia (sem saber que era deles) “This Charming Man” – ouvia pedaços aqui e ali, tocando no rádio esporadicamente, e me perguntava que banda seria aquela. Não havia MTV, não havia internet, eu nem conhecia a Fluminense FM ainda (só passei a ouvir a rádio em 1987). Então como saber?

Só fui finalmente botar as mãos num fonograma de “This Charming Man” quando comprei, lá pros idos de 1987, meu Hatful of Hollow em vinil. Mas a versão que vinha no disco, como todos sabem, era a versão “devagar” gravada numa sessão para a BBC. Essa versão aqui:

Quando eu comprei meu The Smiths (o primeirão), em meados de 1988, notei que o lado A era encerrado por, vejam só, “This Charming Man”. Era a versão que se segue, finalmente a versão que eu perseguia há anos (em que o Morrissey berra). Completista obcecado, eu?

“This Charming Man”: Na cronologia da banda (…) a música chegou depois que grande parte das músicas de The Smiths, o disco, já havia sido composta (…) e marcou o começo de uma nova fase no songbook de Morrissey/Marr; movia-se para longe do fúnebre clima depressivo do repertório inicial, em direção a um território pop mais jovial. (…) Mereceu o elogio do NME: “Um daqueles momentos nos quais renasce a presença elétrica e vívida do poder da música” (páginas 444-445).
“The Boy”: Marr lembra que a alegre melodia “simplesmente jorrou” de dentro dele, durante uma viagem de ônibus em meio à turnê de Meat Is Murder. “Era uma música leve, feita com espírito leve.” (…) É exatamente isso: os Smiths em seu momento mais leve, como uma pluma. Ainda assim, seus versos simples parecem ter um significado pessoal mais intenso para Morrissey; em 2003 ele a elegeu como uma das duas canções favoritas de sua própria obra, ao lado de “Now My Heart Is Full” (páginas 48-49).

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2 – The Queen Is Dead, o LP (provavelmente outubro/novembro de 1986)

Não importava. Já impressionado por “The Boy…”, resolvi que compraria um disco dos Smiths para saber se, afinal, a banda realmente correspondia a todos aqueles elogios da Bizz. Detalhe: eu nunca tinha comprado um disco na vida. Pouco depois de comprar a Bizz 15 (outubro de 1986), que vinha com o Morrissey na capa – foi a primeira Bizz que comprei por conta própria – comprei, num espaço de poucas semanas, The Queen Is Dead, True Blue (sim, Madonna) e Dois, da Legião Urbana. Os dois primeiros foram comprados, Deus meu, numa loja que não existe mais há uns 20 anos. Da lista de canções, eu só conhecia “The Boy”. Como eu não sabia o título de “This Charming Man”, tinha esperança que alguma das outras faixas fosse, afinal, aqueeeela música que me intrigava há meses. Frustrei-me, o que não impediu que eu amasse todo o resto do disco, especialmente “I Know It’s Over”, “Never Had no one Ever”, “Some Girls Are Bigger Than Others” e “There’s a Light that Never Goes Out”. Tudo para mim era ali era misterioso, fascinante: as letras, que eu me esforçava para entender, os vocais idiossincráticos, o enigmático descompasso entre a imagem da capa e o título do disco (Alain Delon = abaixo a monarquia = WTF?), os detalhezinhos dos arranjos (os fades na intro de “Some Girls…”, o sample arcano na abertura da faixa-título, as cordas sintéticas de “There’s a Light…”). Versos como “If you’re so funny, than why are on your own tonight?”, para um rapaz introvertido como eu, eram a pura perdição – afinal, alguém também entendia o que significava ser adolescente e “criminosamente tímido”, mesmo que esse alguém estivesse na distante Manchester. Os Smiths não soavam como nada que tocasse no rádio ou aparecesse na TV, naquele distante ano de 1986. Meus pais não ouviam rock, eu não tinha o proverbial irmão/primo/amigo mais velho para me emprestar discos. Eu não conhecia nem os Beatles naquela época.

Post-scriptum: hoje não tenho mais meu vinil de The Queen Is Dead, o primeiro LP que comprei na vida. Emprestei prum vizinho que deu uma festa (para qual eu não fui convidado!) e deixou que algum convidado levasse o disco. Ao menos foi essa história que ele contou. Numa incrível coincidência, minha primeira cópia em CD do disco também seria roubada; tive de recomprar toda a minha discografia dos Smiths depois de um assalto a meu apartamento.

“I Know It’s Over:” “Era algo que os Smiths sempre ameaçaram fazer”, lembra Marr. “Uma grande balada melancólica, mas ainda assim do-it-yourself, pós-punk. Não é uma superprodução mas ainda ainda assim é carregada de emoção. É uma música que somente nós poderíamos fazer.” (…) Entre os leviatãs inquestionáveis do repertório de Morrissey/Marr, para muitos fãs esta música só fica atrás de “There’s a Light that Never Goes Out” na hora de decidir qual é a mais perfeita balada dos Smiths (páginas 181-182).

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3 - Hatful of Hollow (algum momento de 1987)

The Queen Is Dead foi o primeiro. Meat Is Murder, que comprei depois, é para mim o melhor. Mas provavelmente o disco dos Smiths que mais ouvi foi HoH, que adquiri entre TQID e MIM. Oito músicas de cada lado, todas excelentes, cada uma exibindo uma faceta diferente do som e da poesia da banda. “Heaven Knows I’m Miserable Now” tornou-se o hino para os momentos de depressão/autocomiseração/autodepreciação. “Girl Afraid” era para dançar (lembram que tocava numa vinheta do Realce?). “Accept Yourself”, “You’ve Got Everything Now”, “These Things Take Time” e “What Difference Does it Make?” eram para pular e berrar junto. “How Soon Is Now?” era para ficar ouvindo quieto, tentando entender que sons eram aqueles. “Reel Around the Fountain”, “Back to the Old House” e “Please Please Please Let me Get What I Want” eram para tentar tocar ao violão (e para se emocionar). Meu vinil, comprado de segunda mão, não tinha o envelope com as letras, então eu tentava tirar os versos de ouvido. Devo um pouco de minha (relativa) fluência no inglês a aquelas tardes.

Hatful of Hollow: Julgado puramente em termos de composição, suas 16 faixas (…) são uma coleção de originais de Morrissey/Marr tão impecável quanto qualquer outro dos quatro discos oficiais de estúdio da banda. (…) Documentava o desenvolvimento musical do grupo, de “Hand in Glove”, de maio de 1983, aqui na versão original do single, até o polido esplendor pop de “William, It Was Really Nothing” (agosto de 1984). (…) Uma introdução acessível para os não-iniciados e desinformados entenderem a singularidade dos Smiths (páginas 159-160).

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4 - Rank (finais de 1988? Começo de 1989?)

Os Smiths se dissolveram em meados de 1987. Morrissey lançaria seu primeiro solo em 1988. Rank, primeiro e único disco ao vivo do grupo, sairia em outubro de 88, e creio que no Brasil saiu simultaneamente à versão britânica. Considero o álbum um dos melhores registros de show de todos os tempos. Perdi muitas tardes ouvindo incansavelmente o disco e cantando junto. Neste contexto, obviamente a versão de “Still Ill” era o highlight:

Rank: Como documento ao vivo, Rank é uma justa indicação do poder e da paixão expostas pela banda no prematuro fim de sua carreira nos palcos, que ganhou solidez extra com a guitarra adicional de Craig Gannon e destacava o vigor rítmico de Mike Joyce como uma indispensável âncora. Houve, como Morrissey diz, “momentos mais brilhantes” (e piratas melhores), mas Rank é a prova de que um show dos Smiths poderia ser uma ocasião ruidosa e selvagem (páginas 342-343).

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5 – “The Last of the Famous International Playboys” (meados/final de 1989)

Eu já era bem grandinho, já tinha superado o fim do grupo e já tinha me conformado com a ideia de Morrissey solo. Só que a carreira individual do bardo não me convencera de todo. Claro que Viva Hate tinha vários momentos brilhantes, alguns dos quais (“Alsatian Cousin”, “Late Night, Maudlin Street”) até fugiam do padrão smithiano mais óbvio. A primeira música solo do cantor que relamente me empolgou foi “The Last of the Famous…”, que, claro, não fugia nem pouco ao padrão smithiano mais óbvio. Quando vi o vídeo que juntava nada menos que três ex-Smiths (Mike Joyce, Andy Rourke e o bissexto Craig Gannon) a Morrissey, confesso que cheguei a me emocionar. “Cara, os bons tempos voltaram! Eu sabia que ele não iria me decepcionar!” Infelizmente, Bona Drag, o disco que trazia o single, não me desceu muito bem de primeira. (Um adendo: comprei o disco numa Ultralar, outra loja que não existe mais.)

“The Last of the Famous International Playboys”: Após admitir que amava “a romantização do crime”, “Playboys” era um exame explícito do tema: uma descarada carta de admiração aos notórios gangsters londrinos dos anos 60 Reggie e Ronnie Kray, “escrita” por um jovem criminoso iniciante desejoso de alcançar a fama através de similares métodos vilanescos. (…) Sem dúvida, em seu confiante balanço musical e com a audaciosa proclamação de seus versos, “Playboys” permanece como um dos mais vibrantes singles de toda a carreira de Morrissey (páginas 215-216).

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6 – “We Hate It When Our Friends Become Sucessful” (meados de 1992)

Os tempos eram outros, então. Eu já ouvia eletrônica, hip hop e MPB; bandas como Pixies, Stone Roses e Nirvana já haviam entrado em minha vida. Os Smiths continuavam lá, no seu panteão sagrado, mas Morrissey não tinha mais a importância que um dia tivera. Kill Uncle, seu segundo trabalho solo (descontando a coletânea Bona Drag) me desanimou bastante. Por isso, quando ouvi “We Hate it…” na Fluminense, me espantei – positivamente. O som era pesado, rascante; a letra era engraçada (existe título mais morrisseyniano que este?); a performance, empolgada. Morrissey parecia rejuvenescido. Contendo minha animação, aguardei o álbum e não me frustrei.Your Arsenal marcava a estreia oficial dos dois guitarristas-compositores (Boz Boorer e Alain Whyte) que ajudaram o cantor a, afinal, achar sua sonoridade própria, cinco anos após o fim dos Smiths. A nova banda trazia guitarras roncando alto (“You’re Gonna Need Someone on Your Side”, “Tomorrow”, “The National Front Disco”) herdadas do interesse de Morrissey pela cena rocakbilly/psychobilly de Londres. Mas também era capaz de momentos de sutileza e melancolia ímpares (“We’ll Let You Know”, “I Know It’s Gonna Happen”, “Seasick, Yet Still Docked”). “CARA, OS BONS TEMPOS VOLTARAM! EU SABIA QUE ELE NÃO IRIA ME DECEPCIONAR!”

“We Hate It When Our Friends Become Sucessful”: O título espelhava uma das frases mais famosas de Oscar Wilde – “Qualquer um pode se compadecer com o sofrimento de um amigo, mas é necessária uma natureza muito delicada para alegrar-se com o sucesso do mesmo amigo” (…) Rumores que a música era uma afiada mensagem destinada ao vocalista da banda James, Tim Booth, afinal foram confirmados (…) Era uma bem-vinda adição ao repertório de canções sobre fama e frustração, algo como uma “You Just Haven’t Earned It Yet, Baby” (…) com uma lambada extra de sarcasmo, até mesmo resgatando a risada despeitada de “Bigmouth Strikes Again” (páginas 469-470).

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7 – Vauxhall and I (meados de 1995)

O melhor solo de Morrissey viria logo depois de Your Arsenal. Mais melódico e pop, com guitarras domesticadas e substituindo a hiperatividade pela melancolia, o disco reúne pérolas melodramáticas como “Now My Heart Is Full”, “The More You Ignore Me, the Closer I Get”, “Hold on to Your Friends” e “The Lazy Sunbathers”. E fecha com uma das melhores, se não a melhor canção da trajetória individual do homem: “Speedway”. Minha fé no mancuniano estava plenamente reestabelecida, e eu – diferentemente de muitas pessoas menos esclarecidas – já superara a ideia de que a carreira solo de Morrissey deveria ser considerada à sombra do legado dos Smiths. Morrissey era apenas Morrissey. E por mais que a parceria com Johnny Marr tenha rendido, sim, os anos mais inspirados de sua trajetória, a banda era passado e deveria ser considerada como mais uma parte da progressão artística do cantor – que seguia evoluindo, de forma independente. Em mais uma dessas cagadas que costumam assolar a minha vida, perdi meu primeiro VaI num assalto (era um CD importado!) e fui obrigado a comprar outro.

Vauxhall and I: (…) 1993 seria um dos anos mais traumáticos para o cantor, com a morte de pessoas próximas e uma ”longa fase” de depressão. (…) Ainda assim, desta abissal escuridão veio o álbum insuperável de Morrissey. Sua “obra-prima solo” definidora. (…) “Antes de Vauxhall and I, nunca tinha me sentido tão completo, satisfeito”, ele afirmou. “Um álbum no qual nenhuma faixa destoa, e em que todos os títulos são um sucesso. É uma nova e terrivelmente excitante emoção. (…) Encaixa-se na minha ideia de perfeição. Eu não poderia fazer nada melhor.” (páginas 455-458)

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8 – “Moonriver” (finalzinho de 1995)

Havia uma garota de quem eu gostei muito. E ela gostava de mim, mas… não o suficiente. E na primeira vez que ouvi essa versão morrisseyniana para o clássico de Henry Mancini, eu estava ao lado dela. Enfim. Eu já tinha uma ligação anterior com a música – o filme para o qual ela foi composto é um dos meus favoritos de todos os tempos. Fiquei impressionado com a ousadia da versão, na qual a performance vocal é escanteada em favor de um longo, lindo e etéreo interlúdio instrumental, encharcado de reverbs e samples de choro feminino. O disco que trazia a canção, a coletânea World of Morrissey, tinha outros ótimos momentos, como “Whatever Happens, I Love You” e “Boxers”.

“Moonriver”: Parecia surpreendente ouvir Morrissey apropriando-se de um clássico de cabaré, mas uma inspeção detalhada da letra (celebrando amor, amizade eterna e ambição juvenil) a coloca em posição análoga à de “Hand in Glove”. (…) Há uma suave tristeza pairando em sua interpretação, invertendo o otimismo original com uma sensação de perda e tragédia iminentes e que o sonho, “logo ali depois da curva”, nunca vai chegar. (…) O choro sampleado pertence à atriz Peggy Evans, soluçando em agonia depois de ser estapeada no rosto pelo canalha Dirk Bogarde no filme The Blue Lamp (1950) (páginas 270-271).

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9 – O show (5 de abril de 2000)

Morrissey se apresentou no Rio em abril de 2000, no ATL Hall (depois Claro Hall, hoje Credicard Hall). O texto que se segue foi publicado na edição 25 da revista Rock Press (junho de 2000).

E, numa noite quente de outono, ele veio até nós. Alguns já esperavam há pelo menos uma década. Outros (em números surpreendente) estavam no jardim de infância quando os Smiths eram a maior banda do mundo, levados ao show pela campanha idiótica de alguma “rrrrrrrádio rrrrock”. (Dois flagrantes da plateia: ao meu lado, um sujeito de uns 30 anos ficava de braços cruzados, olhando para todos os lados – menos para o palco – durante as músicas da carreira solo do cantor. Quando surgia alguma música dos Smiths, ele pula, cantava junto, erguia as mãos… Do outro lado, uma menina que não podia ter mais de 17 anos berrava sem parar: “Ask Me”, “Ask Me” – sic! Pobres e desavisados infieis.)
O fato é que, como ou sem Smiths no repertório, ver Morrissey ao vivo é a oportunidade única de encarar aquele que talvez seja o último pop star que mereça o termo. Nesta época de DJs anônimos, adolescentes louras peitudas e garotos da rua de trás, o velho mancuniano é a única figura inconfundível, o único com carisma real, o único digno de adoração – por parte de gente que esperou mais de 10 anos ou de gente que acabou de conhecê-lo.
E ao vivo, meus amigos, o bicho pega. Se ouvir Morrissey em casa é uma viagem introspectiva, que pode levar o ouvinte aos risos ou à comoção, no palco o negócio é só rock’n’roll, celebração, diversão, showmanship. O “inglês deprimido” é um mito; o ATL Hall (quase) lotado pôde comprovar isso. O cara suou, literalmente, e fez todo mundo suar (os mais comovidos sempre podiam dizer que não eram lágrimas, mas o suor escorrendo…) Conversou com a plateia, tentou arrastar um fã afoito para o palco, pegou flores, cartazes, peças de roupa; negou, com um sorriso, pedidos de músicas (“‘Bigmouth’? No, no. Small mouth.”); atirou pelo menos umas cinco camisetas molhadas de suor ao público – a última, esfregada por dentro da calça em suas partes pudendas. Depressão, onde? Ritmo de festa.
O repertório não teve obviedades; na verdade, os hits foram praticamente evitados. Com sua banda afiadíssima, comandada pelo guitarrista Boz BorrellBoorer, Mozz lascou rock de cara, com “The Boy Racer” e “Billy Budd” – e foi inacreditável vê-lo entrar no palco, sorridente, todo de couro preto (suava!). Vários momentos brilhantes de sua carreira solo estiveram presentes. “Now My Heart Is Full” (numa versão sutil), “November Spawned a Monster”, “Trouble Loves Me”, “The More You Ignore Me…” Faltaram alguns sucessos, claro, mas não deu para sentir saudade, tal era o vigor com que o topetudo e sua banda se entregavam às canções. Pérolas menores como “Break Up the Family” ou “Hairdresser on Fire” foram mais que suficientes para completar.
E teve Smiths? Apenas quatro, e nenhum big hit. “Meat Is Murder”, “Half a Person”, “Is It Really So Strange?” e (no único bis) “Shoplifters of the World, Unite”. Foi ótimo – especialmente para contrariar os bobalhões que pediam “I Know It’s Over” e coisas do tipo. A emoção de ouvir aquelas maravilhas, mesmo sendo de segunda mão, é algo que só quem cresceu ouvindo Smiths pode entender. Mas nem precisava. Tanto que o momento mais iluminado da noite foi a magistral versão de “Speedway”, a melhor música do melhor disco solo de Morrissey.
P.S. 1: Não, ele não está gordo.
P.S. 2: Não, ele não está careca.

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10 – Ringleader of the Tormentors (2006)

Sete anos se passariam entre Maladjusted, o último disco que Morrissey lançaria no século 20, e seu retorno com You Are the Quarry, em 2004. De modo geral, os fãs e a crítica tendem a preferir YAtQ em lugar de RotT. Mas eu não. Foi muito bom reencontrar o cantor, ainda com a verve poética vigorosa e capaz de compor ótimas músicas como “Irish Blood, English Heart”, “The World Is Full of Crashing Bores” e “First of the Gang to Die”. Entretanto, para mim, o comeback só foi realmente concretizado com o lançamento deRingleader, a contrapartida mais melodramática e musicalmente mais rebuscada de YAtQ, que era soava mais direto. Nas letras, Morrissey parecia obcecado com a ideia de morte (“You Have Killed Me”, “In the Future When All’s Well”, “The Father who Must be Killed”). Em “On the Streets I Ran”, ele dá um dos mais memoráveis chiliques de sua carreira (“Dear God, take him, taker her, take anyone – the newborn, the stillborn, the infant, take anyone, take/ People from Pennsylvania, Pittsburgh but spare me”). Com “Dear God Please Help Me”, ele descrevia um encontro homossexual com riqueza de detalhes (algo que não passou despercebido pelos patrulheiros de plantão) ao som de um arranjo de cordas de Ennio Morricone. Já “I Will See You in Far-Off Places” e principalmente “Life is a Pigsty” davam seguimento às ousadias instrumentais que marcaram álbuns como Southpaw Grammar. Equilibrando punch roqueiro e melodias inspiradas, foi o melhor trabalho do homem desde Vauxhall and I. Belíssimo reencontro.

Ringleader of the Tormentors: Mesmo durante o auge do triunfante comeback de 2004, circulavam rumores de que You Are the Quarry nada mais era que um último hurrah, cuidadosamente planejado, antes de o cantor aposentar-se. (…) A reação a Ringleader foi tudo o que Morrissey poderia ter desejado. (…) Houve comentários na imprensa com termos como “gênio” e “a obra-prima” (…) e o disco estreou no topo da parada inglesa. (…) Sejam quais forem suas falhas, ao consolidar o comeback de Morrissey no século 21,Ringleader of the Tormentors foi um triunfo incontestável (páginas 354-357).

MOZIPEDIA – UMA ENCICLOPÉDIA PARA MORRISSEYMANÍACOS.

May 22, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

Não existem muitas enciclopédias dedicadas a artistas de rock, por mais populares que sejam. Sei que os Beatles têm mais de uma, mas outros casos não me vêm à mente de imediato. Então, quando deparei-me com a aparição da Mozipedia - The Encyclopedia of Morrissey and The Smiths, fiquei naturalmente intrigado e interessado. Afinal, mais interessante que o formato e o conceito do livro, só mesmo seu assunto: Morrissey & seu mundo. Os Smiths são um dos motivos pelos quais eu passei a me interessar por música pop. Depois que a banda acabou, seu vocalista permaneceu na minha vida, e o acompanhei através de altos e baixos, e ele (ou melhor, sua música) também seguiu meus altos e baixos. O sossego só veio quando a Amazon, numa demonstração de surpreendente agilidade, deixou na porta de casa o meu exemplar da Mozipedia, comprado ainda em pré-venda (claro).

As cifras impressionam. São 544 página e um total de 350 mil palavras divididas em cerca de 600 verbetes em ordem alfabética cobrindo aparentemente todos os aspectos da vida de Steven Patrick Morrissey, sobre o ou fora do palco, antes, depois e durante os Smiths. Parece não ter ficado coisa alguma de fora – dos “grandes temas” que regem a vida do cantor (ambiguidade sexual & celibato, New York Dolls, vegetarianismo, a parceria com Johnny Marr) a minúsculas minúcias como os programas de TV favoritos de Morrissey durante a adolescência e detalhes sobre sua dieta (basicamente “batatas, torradas e ovos”). A revista Q classificou o calhamaço como “a obra de um maníaco”. O autor, Simon Goddard, tem estofo para a tarefa. O cara escreveu The Smiths: Songs that Saved Your Life, considerado a analíse definitiva do cancioneiro smithiano (música a música, num formato similar ao de Revolution in the Head, sobre os Beatles). Há dois bons cadernos de fotos, misturando imagens de todas as fases da carreira do mancuniano e retratos de seus ídolos – Oscar Wilde, os citados New York Dolls, a dramaturga Shelagh Delaney, atores como Terence Stamp, Harvey Keitel e Dirk Bogarde.

A escolha do formato deve ter sido a forma que o autor – naturalmente um smithófilo/morrisseymaníaco juramentado – encontrou para manter o distanciamento crítico em relação ao assunto. E também para garantir a própria confecção do livro. Biografias de rock costumam seguir dois padrões. Um é o texto corridão, que garantiu narrativas já clássicas como os livros sobre Dylan, Zeppelin e, uma vez mais, os Beatles. A hipótese se provaria difícil, sabendo-se previamente que o personagem principal não colaboraria. Avesso a expor sua intimidade, Morrissey não falou nem com Johnny Rogan, autor da biografia definitiva dos Smiths (Morrissey & Marr: The Severed Alliance). E também não conversou com Goddard para a enciclopédia (os outros membros da banda falaram). No prefácio, Goddard diz que muitos dos amigos, ex-amigos e associados de Morrissey não toparam falar ou só quiseram falar em off – e vários deram para trás em cima da hora, temendo a fúria de cantor. Essas dificuldades não inviabilizariam, mas sem dúvida dificultariam o trabalho de apuração. A outra opção de formato seria a tal da história oral, que se provou válida em livros como Mate-me Por Favor e, que coisa, o Anthology dos Beatles. Ora, uma história oral de Morrissey sem falas do próprio seria… nada.

Há incontáveis referências, todas minuciosamente pesquisadas, aos filmes/livros/discos/atores/atrizes/escritores/novelas de TV favoritas de Morrissey. Todos os artistas obscuros que ele já citou como influência, especialmente nos primeiros anos dos Smiths, estão lá (com direito a alentados verbetes biográficos). Trechos das cartas que o cantor trocava com amigos nos anos 70. Excertos das resenhas escritas por Morrissey nos breves anos em que tentou ser jornalista musical freelancer. Seus jogadores de futebol favoritos. Fontes originais de onde sairam cada uma das citações, por mais crípticas que sejam, a figurar nas letras do cantor. Os fatos por trás das várias polêmicas que o artista já protagonizou, sejam inventadas por ele (como o mito do celibato ou sua sempre nebulosa opção sexual), seja aquelas para as quais foi arrastado (como as acusações de racismo, xenofobia e associação com a extrema direita britânica). É uma obra fanática, feita por um fã e dirigida apenas aos outros fãs. E nesse quesito, é irresistível e insuperável. Morrisseyianos são seres devotos, obcecados e minuciosos no que tange o objeto de sua adoração. Sim, é IMPORTANTE saber que os Smiths, em sua fase mais embrionária, pensaram em gravar uma versão da música “I Want a Boy for Birthday” (hit menor do grupo vocal The Cookies), apenas pelo potencial provocativo/andrógino do título. É FUNDAMENTAL saber que, apesar de dizer publicamente que nunca usara drogas, Morrissey batia na porta do baixista Andy Rourke pedindo o que chamava de “docinhos” – tranquilizantes e antidepressivos. É ESSENCIAL saber do paradeiro (desconhecido, aliás) de Annalisa Jablonska, moça que o cantor diz ter sido sua namorada (!) no começo dos anos 80 – e que só foi vista por Marr e o resto da banda uma ou duas vezes, tendo depois desaparecido. Se Morrissey é, para usar uma expressão criada por Wilde, uma “esfinge sem segredos”, é NECESSÁRIO apreender todos os fragmentos possíveis de sua persona, tentando capturar o incapturável: sua essência, tão debatida em milhares de entrevistas, e mesmo assim tão nebulosa.

Como toda enciclopédia, a Mozipedia não foi feita para ser lida direto, e sim consultada quando em dúvida. (Mas que fã resistiria?) O retrato que emerge não é 100% agradável. Steven Patrick cresceu superprotegido pela mãe, que o influenciou a tornar-se vegetariano e o apoiou incondicionalmente em cada decisão de sua vida. Sabemos como pessoas criadas assim podem ser “difíceis” e “sensíveis”, certo? O cantor é um declarado misantropo. E ainda assim busca sempre estar cercado de amigos e colaboradores – que podem ser descartados sem aviso prévio, em geral por terceiros (e não pelo próprio Morrissey). Brigou com sucessivos parceiros (Stephen Street, Mike Joyce, Mark Nevin) por comportar-se como um unha de fome incorrigível, protelando pagamentos e negando royalties. No verbete dedicado a David Bowie, Goddard explica como Morrissey abandonou na cara dura a turnê conjunta que empreendeu em 1995 com o Camaleão… e saiu falando cobras e lagartos do (ex?-)ídolo. No relacionamento com os vários melodistas com quem compôs após separar-se de Marr, o cantor assume um papel passivo (ops): os músicos mandam constantemente ideias para novas canções em fitas-demo e o vocalista, olimpicamente, seleciona as que julga mais dignas de seus versos. Goddard sugere, mais de uma vez, que isso já causou fricções entre os guitarristas Boz Boorer e Alain Whyte, principais parceiros do cantor desde 1993 (Whyte teria até gabado-se: “Eu sei do que Morrissey gosta”).

Morrissey é um ser humano extremamente complicadinho – em todos os sentidos da expressão – e isso fica evidente em suas entrevistas e mais ainda em suas letras. O calhamaço de Goddard dá as pistas para o caminho através do qual essas complicações foram construídas. Garoto nos anos 60, “Steven” cresceu assombrado por uma Inglaterra cinzenta, empobrecida e melancólica, uma construção mental que se deve menos à observação da realidade do que à sua obsessão com os filmes, peças de teatro e livros sobre a classe operária britânica. Esse interesse por uma imagem (romantizada) do povão inglês permanece até hoje, manifesto no apreço do cantor por boxe, futebol e pubs estilo pé-sujo. A confusão/ambiguidade sexual sem dúvida foi amplificada pelosrole models que o adolescente Morrissey adotou – Bolan, Bowie, Jobriath, os New York Dolls (sem esquecer de Oscar Wilde). O advento do punk afinal permitiu que o vislumbre de uma carreira musical se tornasse realidade. Quando ele se encontra com Marr, em 1982, “Steven” já era Morrissey; e não se engane, a persona ambígua, irônica, depressiva e contraditória foi cuidadosamente construída, projetada para causar o máximo impacto num cenário pop marcado por frivolidades e fru-frus.

Minha desconfiança é de que Goddard deixou o lado fã falar mais alto. Ao “limitar-se” a apresentar os fatos, com um mínimo de interpretação e/ou de intervenção, o jornalista certamente escolheu o caminho mais exaustivo. Mas também evita a tentação de explicar o mito, algo que seria quase inevitável num livro de narrativa mais convencional. Não por acaso, na introdução ele compara seu trabalho ao do repórter que protagoniza Cidadão Kane – mas exime-se de apontar o que seria o Rosebud de Morrissey. Ele joga todas, ou praticamente todas, as peças do quebra-cabeças lá, e cabe ao leitor juntar tudo. Talvez Goddard, ao juntar as peças por conta própria, tenha chegado à mesma conclusão pouco agradável a que cheguei – a de que Morrissey é, ora essa, humano também. E por isso lavou as mãos. Admiração absoluta não rima com conhecimento absoluto. Voltando a Goddard: “Aprendi a amar Morrissey pelo grande artista que ele é”. Bem, nós também. Ou não?

[E não deixe de clicar aqui para ler também meus 10 maiores momentos morrisseynianos, com direito a trechos traduzidos da Mozipedia!]

JOY DIVISION / NEW ORDER.

May 18, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

Publicado em duas partes na Rock Press, 1999.

JOY DIVISION – A CERIMÔNIA SEM FIM

O JD foi não só o grupo britânico mais importante a fazer a ponte entre o punk e o pós-punk; também influenciou uma cacetada de bandas, mesmo só tendo gravado dois álbuns, pelo mundo afora (incluindo diversos grupos brasileiros) e virou lenda, em 1980, graças ao suicídio de seu vocalista Ian Curtis – uma tragédia que marcou toda uma geração. Ambas as bandas ajudaram a colocar a cidade de Manchester no mapa do rock. Sem o Joy Division, o rock de hoje teria outra cara; e sem o New Order, a música pop de hoje seria diferente.

Há história, com H maiúsculo, para contar sobre as duas bandas. Vamos a ela.

I – Anarquia nas ruas de Manchester

O marco zero na história do JD/NO é o dia 20 de julho de 1976. Nesta data, a turnê Anarchy in the UK, capitaneada pelos Sex Pistols, chegava a Manchester, depois de ter tido várias datas canceladas Reino Unido afora. O show dos Pistols, aberto por duas bandas locais (Slaughter & The Dogs e os Buzzcocks, estes últimos em sua primeira apresentação), reuniu em sua platéia os quatro membros do Joy Division, embora eles não soubessem que fariam história juntos.

Bernard (ou Barney) Sumner (ou Albrecht, ou Dicken) foi ao show com seu amigo de escola Peter Hook, e a energia dos Pistols no palco foi determinante para que eles, junto com seu colega Terry Mason, resolvessem formar uma banda. Bernard, que já andava dando uns trancos em uma guitarra, convenceu que Terry assumisse a bateria, enquanto Peter comprava um baixo (mesmo sem saber nada de música). A trinca começou a ensaiar, e logo puseram um anúncio convocando um vocalista. O primeiro e único sujeito a atender a convocação foi um certo Ian Curtis.

Curtis, que contava com vinte anos na época, era uma personalidade no mínimo complexa. Ele conjugava uma vida cotidiana um tanto prosaica (já era casado e trabalhava como operário em uma fábrica de tecidos) com uma insuspeita profundidade psicológica – que se refletia em seus escritos. Ian possuía um gosto musical bem mais apurado que seus futuros companheiros de banda: era tarado por Velvet Underground, Doors, Iggy Pop, Kraftwerk e David Bowie. Quando se reuniu com Bernard, Peter e Terry (já conhecia os três de vista, de tanto ir a shows), ele já estava tentando formar uma banda, sem muito sucesso.

Apesar da falta de perícia de Terry nas baquetas, a química entre ele e a dupla guitarra/baixo ficou evidente de cara. De cara também eles não se restringiram a covers: já foram logo fazendo as primeiras músicas, as quais ficaram todas sem registro. A amizade que Ian travou com os Buzzcocks foi fundamental para dar um maior gás na nascente banda, que ainda não tinha nome. Uma primeira sugestão (vinda de Richard Boon, empresário dos Buzzcocks) foi Stiff Kittens (“gatinhos duros”) e não chegou a ser aceita pelos quartetos. Pouco depois do primeiro show – no dia 29 de maio de 1977, no Electric Circus de Manchester, junto com os Buzzcocks – o grupo se decidiu pelo nome de Warsaw, extraído da canção “Warsawa”, de David Bowie.

Após a saída de Terry, outros dois fulanos ocuparam a bateria antes da chegada de Stephen Morris, que atendeu a um anúncio visto na vitrine de uma loja de instrumentos musicais. Stephen vinha da mesma cidade que Curtis, a pequena Macclesfield, satélite de Manchester. Com sua entrada, ficou claro que esta seria a formação definitiva para o Warsaw. E foi já com essa formação que o grupo registrou sua estréia em vinil, participando da coletânea Short Circuit,gravada ao vivo no Electric Circus em outubro de 77, e só lançada em 78. A música escolhida foi “At a Later Date”.

II – A divisão da alegria ingressa na fábrica

Em dezembro de 77, o Warsaw gravou quatro canções para serem lançadas num EP, manufaturado e distribuído (precariamente em ambas atividades) pela própria banda. No entanto, antes do disquinho finalmente sair – e se chamariaAn Ideal For Living - a banda mudaria seu nome para Joy Division, procurando evitar confusões com o grupo londrino Warsaw Pakt. O nome escolhido veio das infames “divisões da alegria” mantidas pelos nazistas nos campos de concentração, que eram casas onde as moças judias eram obrigadas a prostituir-se para os oficiais da SS. Seria a primeira de várias acusações levantadas contra a banda, que estaria supostamente fazendo elegias ao nazismo. Os membros do grupo nem se deram ao trabalho de responder…

Depois de fazerem seu primeiro show como JD (janeiro de 78), os quatro rapazes entraram em estúdio em maio, com a intenção de gravarem uma demo para seu primeiro álbum, uma vez que já existiam alguns selos (até mesmo a major RCA) interessados. O resultado das sessões foi um tanto decepcionante para o grupo, e a gravação acabou sendo arquivada. Mas não por muito tempo: as fitas gravadas emergiram depois como o legendário pirata Warsaw. No disco (hoje, disponível em CD), pode se ouvir a clara evolução do grupo, desde sua formação: do punk rock cru e acelerado de 77, o quarteto já havia avançado para um som mais climático e menos óbvio, ainda que necessitando de polimento. As letras de Curtis discorriam sobre solidão e abismos existenciais, enquanto o trio instrumental descia o couro nos arranjos. Músicas como “Leaders of Men”, “No Love Lost”, “Warsaw” e “Transmission” (esta última, regravada) surgiriam anos mais tarde em discos oficiais do grupo.

Dessa época data o início da associação do grupo com Tony Wilson, que então era um produtor de TV e empresário de shows em Manchester, mas que acalentava planos de manter sua própria gravadora. O sonho de Wilson se concretizou com a fundação da Factory, junto a Peter Saville (autor das capas dos discos do Joy Division e New Order), Martin Hannett (produtor de todos os discos do JD) e Rob Gretton (road manager do New Order até hoje). O primeiro disco da Factory, o EP A Factory Sample, contém duas faixas do JD: “Digital” e “Glass”, já produzidas por Hannett. Depois que contatos com a RCA e com a Warner não deram em nada, o quarteto resolveu ficar em Manchester mesmo e lançar seus discos pela Factory.

Em janeiro de 79, as coisas finalmente pareciam começar a andar para a banda – eles já estavam conseguindo se apresentar em Londres, Ian Curtis ocupou a capa do jornal londrino NME e em março os quatro abriram um show do The Cure. Não que tudo fossem rosas: também nessa época, Curtis foi diagnosticado como epiléptico, o que o obrigou a depender de fortes medicamentos. Suas experiências com os ataques da moléstia o inspiraram a escrever a letra de “She’s Lost Control”, uma das mais memoráveis músicas do JD.

Maio de 79 viu o lançamento de Unknown Pleasures, o primeiro álbum do Joy Division. Junto a Martin Hannett, a banda fez com que seu som simplesmente não se parecesse com nada já escutado. Hannett jogou o baixo (agudo e melódico) e a bateria (cheia de viradas e eco) à frente da mixagem, deixando as guitarras no fundo, como uma massa de distorção e reverberação. No meio de tudo, vinha a voz impressionante de Curtis, descortinando um panorama de desolação e desordem mental. As músicas que vinha sendo buriladas nos shows (“Disorder”, “Shadowplay”, “Interzone”, “Wilderness”) ficaram irreconhecíveis – e magníficas. O quarteto dava vários passos adiante das limitações do punk rock, refogando influências tanto dos mais importantes artistas “proto-punks” (Lou Reed, Stooges, MC5) quanto dos sons experimentais que Curtis ouvia (Kraftwerk, Can, Bowie fase Low e Heroes). O disco foi instantaneamente glorificado pela crítica, e logo o JD era a sensação da cena independente inglesa. Seus shows, agora com a banda mais afiada, se tornavam cada vez mais concorridos. Apesar de tudo, o grupo corria da superexposição como o diabo da cruz; dessa época vêm os informes sobre a “intratabilidade” dos quatro em relação à imprensa.

III – Mais perto, mais perto

Em setembro de 79 o grupo apareceria na TV para toda a Grã-Bretanha pela primeira e única vez (tocando “Transmission” e “She’s Lost Control” no canal 2 da BBC), e em outubro partiriam para uma bem-sucedida turnê pelas ilhas britânicas com os Buzzcocks. Isso aumentaria ainda mais o bochicho em torno da banda, que partiria para sua primeira turnê pelo continente europeu em janeiro de 80. Na volta para casa, o culto ao grupo já tinha crescido ao ponto do aparecimento de dezenas de piratas, gravados de seus shows. Em março, os quatro entrariam em estúdio para registrar as canções do seu segundo álbum. As coisas corriam bem para a banda, mas não para Ian. O cantor teve sua epilepsia agravada, ao ponto de sofrer um ataque em pleno palco, durante um show em Londres, em abril de 80. Dias mais tarde, foi internado após uma overdose de medicamentos. O ritmo intenso de trabalho do grupo, diversos problemas pessoais e a obrigação de depender de remédios deixaram Ian muito estressado, de forma que tiveram que adiar vários compromissos ao vivo. Só que o bonde não podia parar: o JD já estava com sua primeira excursão à América agendada, para o dia 20 de maio de 1980.

Além disso, voltaram ao horizonte do quarteto as conversações com a Warner Bros. No dia 2 de maio, o grupo faria sua última apresentação ao vivo (ainda que não soubessem disso), em Birmingham. No dia 18 de maio, Curtis fez com que sua esposa Deborah fosse dormir na casa dos pais, e partiu ele mesmo para a casa de seus pais. Ele passou a tarde ouvindo Iggy Pop e à noite assistiu ao filme Strosek, de Werner Herzog. Depois recolheu-se. Foi encontrado enforcado com um lençol, em seu quarto. Ian faria 24 anos em dois meses; e deixou além da esposa uma filhinha. Numa nota sobre a cama, uma frase: “Não posso suportar mais”.

Diversas razões podem ser apresentadas para um ato tão extremo. Ian vivia nos últimos meses de sua vida uma profunda depressão, agravada pelo estafante trabalho com o JD (ele chegou a cogitar de desistir do grupo, o que talvez salvasse sua vida). No entanto, determinante para o suicídio de Ian foi a crise conjugal que ele e Deborah enfrentavam. O vocalista mantinha um relacionamento com uma jovem belga chamada Annik Honoré, a quem conheceu durante a turnê européia do JD e que passou a acompanhá-lo todo o tempo. Ian torturava-se de culpa por estar traindo Deborah, mas ao mesmo tempo não conseguia abandoná-la. A dilacerante letra de “Love Will Tear Us Apart” reflete bem o estado de espírito do cantor.

Em junho de 80, finalmente sairia Closer, o sucessor de Unknown Pleasures -e, que devido à tragédia que se abateu sobre a banda, tornou-se um dos álbuns mais ansiosamente aguardados de todos os tempos. Mais uma vez produzido por Martin Hannett, o grupo deixou seu som ficar ainda mais desolado e esparso. Sintetizadores e ritmos eletrônicos (“The Eternal”, “Decades”, “Isolation”) deram as caras, em meio à peculiar barragem sonora produzida pelo trio de instrumentistas (como em “Atrocity Exibition” ou “Colony”). O suicídio de Ian contribuiu para deixar o tom geral do disco ainda mais “down” e depressivo. O que não impediu que o grupo atingisse pela primeira vez o Top Ten inglês com Closer, e que o single de “Love Will Tear Us Apart” batesse na 13ª posição.

Já em 1981, a Factory lançaria o LP duplo Still, que compilava sobras de estúdio do quarteto num disco e no outro editava o agora mitológico concerto de 2/5/1980, o último do grupo. A intenção da gravadora foi barrar a fome dos piratas, que tinha atingido níveis estratosféricos após a morte de Curtis. Em 1988, a coletânea Substance 1977-1980 também reunia alguns lados-B e faixas raras, um repertório revisado em 95 com outra coletânea (Permanent, que incluía uma versão remix para “Love Will Tear Us Apart”). Mas todo o legado do Joy Division só teria seu “sarcófago” definitivo com o lançamento do box quádruplo Heart and Soul – oitenta faixas, juntando praticamente tudo o que o grupo registrou.

A história do JD acaba aqui. Mas há outra história que se inicia pouco depois da morte de Ian, mais exatamente no dia 29 de julho de 1980. Foi quando um trio de instrumentistas, remanescentes de um grupo que havia há pouco ficado sem vocalista, subiu ao palco pela primeira vez. O nome do novo grupo era New Order…

NEW ORDER
A história do New Order começou no dia 18 de maio de 1980 – a data do suicídio de Ian Curtis, vocalista do Joy Division. Curtis se matou quando o grupo se preparava para sua primeira turnê norte-americana, e parecia ter um futuro brilhante à frente. Depois do choque com a tragédia, Bernard Albrecht, Peter Hook e Stephen Morris resolveram seguir adiante, mas já como uma nova banda, que continuaria afiliada à Factory Records.Foi em julho de 1980 que o trio estreou nos palcos, fazendo alguns shows sem muita divulgação no Norte da Inglaterra e cumprindo (já como New Order) algumas datas da turnê cancelada do Joy Division. Bernard – que resolveu trocar seu nome de Albrecht para Sumner, o sobrenome de solteira de sua mãe – assumiu, relutantemente, os vocais, depois de alguns ensaios com Morris e Hook cantando. Ele também seguiria como letrista principal.O nome do novo grupo foi sugerido por Rob Gretton (empresário do JD e que continuaria com o New Order até sua morte, em 1999). Gretton se inspirou num artigo de jornal que falava da “Nova ordem do povo de Kampuchea”, um país do Sudeste Asiático. O nome parecia adequado para um grupo que estava buscando uma nova direção depois de um tremendo baque.Curiosamente, New Order foi o nome escolhido pelos membros remanescentes dos Stooges, quando tentaram decolar sozinhos, sem Iggy Pop, nos anos 70. É bem provável que Albrecht, Hook e Morris, grandes fãs de Iggy, tivessem conhecimento do grupo. Outros nomes sugeridos foram Sunshine Valley Dance Band, The Eternal (nome de uma música do JD) e, como piada, Stevie and The JDs (na época em que Morris assumiu os vocais do grupo). Como já havia acontecido com o Joy Division, o nome New Order rendeu ao trio suspeitas de simpatias com o neonazismo – terminantemente negadas, sempre.

Na volta para a Inglaterra, ainda em 1980, a formação do New Order foi completada com a adesão de Gillian Gilbert, a jovem namorada de Stephen Morris. Rob Gretton foi quem sugeriu que a moça entrasse no grupo, pois – nas palavras de Stephen – “procurávamos alguém que soubesse tocar ainda menos que nós”. Gilliam entrou para tocar teclados e eventualmente guitarra. Isso foi providencial, pois Bernard ainda achava muito difícil tocar e cantar ao mesmo tempo.

Em março de 1981, a Factory soltou o primeiro single do New Order, composto por duas músicas remanescentes do Joy Division: “Ceremony” e “In a Lonely Place”. O single tinha sido gravado apenas por Sumner, Hook e Morris, durante a turnê nos EUA, e meses mais tarde seria relançado (com uma nova versão de “Ceremony”, já com Gillian na segunda guitarra). Enquanto o quarteto seguia fazendo shows pelo Reino Unido, tratava de trabalhar no primeiro álbum, Movement, produzido pelo mesmo Martin Hannett que gravou os discos do Joy Division. O disco foi lançado em setembro de 1981.

Tanto “Ceremony”/ “In a Lonely Place” quanto o álbum Movement mostravam um New Order ainda subjugado pela sombra do Joy Division. Canções como “Truth”, “Senses” e “Doubts Even Here” tinham vocais soturnos, melodias sincopadas e sombrias, e uma sonoridade ainda muito ligada ao som do Joy. A surpresa maior foi “Dreams Never End” – com Peter Hook nos vocais – que trazia uma pique mais pop. Apesar de conseguir relativo sucesso de vendas, o disco foi mal recebido pela crítica. O álbum marcou o fim do relacionamento do grupo com Martin Hannett; descontente com o resultado das gravações, o quarteto chegou até a pensar em refazer todo o disco, mas o custo seria proibitivo.

Entretanto, o mesmo Hannett também produziu o single “Everything’s Gone Green”, gravado ao mesmo tempo que Movement, mas que trazia um som bem diferente – já com o uso de sintetizadores e batidas programadas. O single, lançado ainda em 1981, dava pistas do interesse crescente do grupo pela cena eletrônica nova-iorquina (com o então nascente electro-funk de Africa Bambaataa, e o também engatinhante hip hop) e pelo technopop do Kraftwerk (que já influenciara o Joy Division também). Inesperadamente, “Everything’s Gone Green” tornou-se um hit nas pistas de dança americanas, mesmo sem conseguir grande sucesso nas paradas.

O New Order seguiu em 1982 fazendo sua primeira turnê européia, na qual cristalizaram sua imagem de “grupo difícil”. Nunca tocavam mais do que quarenta e cinco minutos, não davam bis (que consideravam “insultos à paciência do público”) e nem aceitavam pedidos de músicas – muito menos se fossem canções do Joy Division. Naquele ano, o grupo só lançaria um único single, o suficiente para redefinir sua carreira: de depressivos herdeiros do sombrio legado de Ian Curtis para um grupo pop e luminoso.

“Temptation” tinha uma melodia perfeita (incluindo, para horror dos fãs puristas do JD, um refrão!), uma batida dançante e misturava guitarras com linhas de sintetizadores. Aclamado pela crítica, o compacto também fez sucesso nas casas noturnas, deixando claro o potencial do NO para o pop dançante. Interessados no cenário pós-disco da noite nova-iorquina, o quarteto amigou-se com produtores e artistas da cena eletrônica americana, e voltou para Manchester cheio de idéias – a ponto de topar abrir, junto a Tony Wilson (da Factory) sua própria boate, o Hacienda. O clube existe até hoje, tendo tido seu auge de popularidade na época da acid house, em 1988-89 – e até hoje o NO é sócio da casa.

O ano de 1983 foi crucial para que o New Order se transformasse, ao mesmo tempo, na mais influente banda a unir rock e música eletrônica e também o mais importante grupo independente dos anos 80. O quarto single da banda, “Blue Monday”, acabou se tornando o elo perdido entre os primórdios do pop sintetizado (Kraftwerk) e o rock da década de 80, e é possivelmente a canção que mais influenciou o cenário eletrônico da época – dos criadores do techno e da house em Detroit, aos DJs ingleses que inventaram a acid house no fim dos anos 80.

O gozado é que a música nasceu de uma experiência/brincadeira que Stephen Morris estava fazendo com uma nova bateria eletrônica… O vocal “deadpan” de Bernard e o baixão agressivo de Hook, marca registrada do grupo, se mesclavam de forma surpreendente aos beats e aos timbres sintéticos fornecidos por Gillian. A “brincadeira” chacoalhou pistas de dança nos dois lados do Atlântico e até hoje permancece como o single de 12 polegadas (do tamanho de um LP normal, próprio para o mercado de DJs) mais vendido da história, com mais de três milhões de cópias passadas adiante.

As reações a “Blue Monday” foram ambíguas. Ao mesmo tempo em que a moçada clubber caiu de boca no disco e elegeu o New Order como a sensação da hora, a comunidade indie inglesa torceu o nariz. Dance music era palavrão para os filhotes do pós-punk, e alguns antigos fãs do JD se rasgaram de raiva ao ver o grupo se dando bem com um som “alegre” e “eletrônico”. Para complicar tudo, o New Order não tinha mudado sua postura pública em relação aos tempos do JD.

Continuavam avessos à superexposição, dando poucas entrevistas e mantendo uma imagem sóbria, misteriosa (“Blue Monday”, por exemplo, tinha uma capa toda preta, imitando uma embalagem de disquete de computador, sem qualquer crédito à banda). A fidelidade à gravadora Factory também tornou-se uma marca do grupo, que insistia em permanecer independente apesar do sucesso que batia à sua porta.

Ainda em 1983, o grupo lançou Power Corruption and Lies, seu segundo álbum, e o primeiro (quase) completamente livre da influência do Joy Division. Os temas soturnos das letras cederam lugar a observações mais informais e irônicas; as melodias estavam cada vez mais redondas; a voz de Barney, afinal mais confiante, tinha sido puxada para o primeiro plano na mixagem; e o uso de sintetizadores dominava os arranjos.

Músicas como “Age of Consent” e “586″ eram feitas de encomenda para a dança, mas a banda também arriscava uma belíssima balada eletrônica (“Your Silent Face”, inspirada abertamente na melodia de “Europe Endless”, do Kraftwerk) e passagens mais soturnas e “dark” (a sofrida “We All Stand”).

A incursão do New Order ao território inexplorado da dance music não se esgotaria apenas em “Blue Monday”. Ainda em 1983 o grupo se juntaria ao produtor nova-iorquino Arthur Baker para compor e produzir “Confusion”, outro hit mundial, fundindo o estilo melódico do grupo com uma intoxicante base electro-funk. Junto a Baker, o quarteto ainda faria outra canção, completamente diferente – “Thieves Like Us”, canção romântica movida a doces sintetizadores. Na turnê feita para promover Power Corruption and Lies, o New Order finalmente começou a tocar uma ou outra música do Joy Division (como “Love Will Tear Us Apart” e “Atmosphere”). A longa excursão manteria os rapazes longe da grande mídia, preparando-se para gravar seu terceiro álbum – o grupo já era notoriamente lento no estúdio, fazendo questão de deter-se nos mínimos detalhes.

O álbum que surgiria em 1985, Low-Life, era um grande passo adiante em relação a Power Corruption and Lies, e colocaria o grupo ainda mais perto do sucesso de massa. O New Order encontrava-se mais refinado do que nunca em seu terceiro álbum. Canções roqueiras de melodias trabalhadas e cativantes (“Sooner Than You Think”, “Love Vigilantes”) se alternavam a faixas experimentais, misturando eletrônica e rock (“The Perfect Kiss”, “Subculture”). O mesmo álbum incluiria a magnífica “Elegia”, climático instrumental de rara beleza. A capa do disco seria motivo de mais surpresa, pois trazia – pela primeira vez – fotos dos membros do grupo, em super close-up. Low-Lifeseria o primeiro disco do New Order a sair no Brasil, com dois anos de atraso.

O grupo lançaria também versões diferentes em single de “The Perfect Kiss” (esta com o dobro da duração da gravação original) e “Subculture” (incluindo vários remixes diferentes, em uma época na qual esse expediente ainda não era comum). Outros dois singles mirando as pistas de dança, “Shellshock” – que estourou nos EUA ao ser incluída na trilha do filme A Garota de Rosa-Shocking – e “State of The Nation” completariam a prolífica fase do grupo nos estúdios. No fim de 1986, eles soltariam o quarto álbum, Brotherhood.

Explicitamente dividido em uma metade roqueira e outra eletrônica, o disco trazia canções excelentes como “Paradise”, “As It Is When It Was” e “Way of Life”, a dançante “Angel Dust” e as climáticas “Every Little Counts” e “All Day Long”. Também inclusa no disco estava “Bizarre Love Triangle”, outro sucesso mundial. Na época do lançamento de Brotherhood, a crítica inglesa o comparou desfavoravelmente a Low-Life, e surgiram rumores que o álbum teria sido completado e lançado às pressas para cobrir a periclitante situação financeira da Factory.

Verdade ou não, o NO seguiu firme e forte, enigmático como sempre e mais dançante do que nunca. Conseguiram um novo hit com o single “True Faith” (produzido e composto em colaboração com Stephen Hague, parceiro dos Pet Shop Boys) e em 1987 finalmente atingiram seu primeiro disco de platina nos EUA (um milhão de cópias vendidas), com as vendas da compilação Substance. Originalmente um vinil duplo, o disco coleta em suas 12 faixas os lados-A dos singles da banda – ou seja, canções que nunca haviam aparecido em seus álbuns oficiais. O CD também é duplo e traz de bônus os respectivos lados-B dos compactos, num total de 24 faixas. A evolução do som do grupo fica clara ao ouvirmos a coletânea – do rock cru e dissonante de “Ceremony” ao límpido pop eletrônico de “True Faith”, seis anos de frutífera produção rolaram. A versão CD é indispensável, visto que os lados-B do grupo passam longe de serem apenas sobras de estúdio: canções excepcionais como “Procession” (1982), “The Beach” (1983) e “1963″ (1987, relançada como single em uma nova versão em 1994) provam isso.

Uma longa turnê pelos EUA, com o Echo & The Bunnymen, foi o meio encontrado pelo New Order para ajudar na divulgação de Substance. Àquela altura, o grupo já era o patrono indiscutível do rock indie inglês, abraçando alegremente o superestrelato que tinha sido recusado pelos Smiths. Ao vivo, o New Order se encontrava mais entrosado e à vontade que nunca, como pôde ser comprovado pelos brasileiros (o grupo esteve por aqui no final de 1988). O quinto álbum já estava todo gravado quando o NO tocou no Brasil, e foi precedido pelo lançamento de “Blue Monday’88″, versão renovada da música de 1983, remixada por Quincy Jones.

Technique saiu no começo de 1989 e logo foi aclamado pelos ingleses como o melhor trabalho do grupo. Muito influenciados pelo estouro da acid house e por suas passagens pela cena clubber de Ibiza (Espanha), Bernard, Hooky, Morris e Gillian dispararam petardos direto para as pistas (“Fine Time”, “Mr.Disco”, “Round and Round”) e reuniram uma bela coleção de canções acústicas (“All The Way”, “Love Less”, “Run”). O padrão de divulgação para o disco seguiu como sempre: uma longa turnê, mais singles (“Round and Round” e “Run” foram lançados) e passagens ocasionais pelo Hacienda, que fervia no auge da acid.

Apesar do grupo estar fazendo mais sucesso do que nunca, eles estavam precisando de novos horizontes. Isso gerou rumores sobre a iminente dissolução do grupo, que já haviam surgido antes do lançamento deTechnique. Bernard Sumner já estava dando corda total a sua nova parceria com Johnny Marr (ex-Smiths): o duo Electronic. Enquanto Sumner e Marr compunham, discretamente, as músicas que estariam em seu primeiro álbum, o New Order reuniu forças com a seleção inglesa de futebol para gravar o single “World in Motion”, que serviu de tema oficial para o time britânico na Copa de 1990. O compacto foi o maior sucesso da carreira da banda (e a única vez em que chegaram ao número 1 da parada mainstream).

Logo após “World in Motion”, o New Order resolveu se separar, sem dissolver oficialmente o grupo. Foi cada um para um canto. Bernard e Marr lançaram o disco epônimo do Electronic, em 1991, com participação dos Pet Shop Boys e fazendo um som bem próximo do New Order de Technique.

Peter Hook formou o grupo Revenge, cantando e tocando baixo. A banda lançou também em 1991 o disco One True Passion (eles chegaram a tocar no Brasil, em 1993) – e que igualmente não se distanciava muito da sonoridade do NO, com um drive mais roqueiro. Gilian e Stephen assumiram o irônico pseudônimo The Other Two, soltando em 91 o álbum Tasty Fish e, em 93,Selfish. A dupla voltou-se para um lado eletrônico mais radical, mirando as pistas.

Afinal, em meados de 1992, o New Order se reuniu para registrar seu sexto LP. Por ironia do destino, enquanto o grupo gravava, junto a Stephen Hague, o que viria a ser o álbum Republic, a gravadora Factory quebrou – vitimada por um estilo “generoso” de administração, múltiplos prejuízos e, em grande parte, pelo hiato nos lançamentos do New Order, eternos campeões de vendas do selo. Não chegou a ser problema para o grupo arranjar uma nova gravadora; o selo London venceu a disputa pelo passe da banda e em abril de 1993 saía “Regret”, o primeiro single do New Order fora da Factory.

Republic logo se seguiu e o mundo provou que estava com saudade do grupo: o disco consagrou-se como o maior hit internacional da banda. A boa conjunção eletrônica + guitarras de Technique se repetiu, com uma maior ênfase nas programações (em faixas como “World”, “Everyone Everywhere” e “Spooky”). Logo após uma turnê pela Europa e EUA, mais uma vez cada qual voltou para seu canto. Novos rumores de conflitos internos deixaram os fãs aflitos, enquanto o grupo entrava em um longo período de férias.

Bernard seguiu com o Electronic, que se provou com o passar do anos ser tão “low profile” quanto o New Order. Depois do primeiro álbum, em 1991, o grupo só viria a lançar o segundo em 1996: Raise the Pressure, com participação do ex-Kraftwerk Karl Bartos. Um terceiro disco, Twisted Tenderness, chegaria às lojas em 99. O Revenge foi capengando – detonado pela crítica – até 1996, quando Peter Hook formou o Monaco. De modo nada surpreendente, o discoMusic For Pleasure também se inspirava muito no New Order. Gilian e Morris casaram-se oficialmente em 1994 (consta que nem Bernard nem Hook foram convidados à cerimônia) e seguiram, como The Other Two, produzindo música para programas da TV inglesa.

Enquanto isso, o front do New Order viu o lançamento de duas coletâneas:The Best of…, em 1994 – com um repertório bem parecido com o deSubstance – e The Rest of…, contendo remixes e versões alternativas. Em 1998 o grupo afinal se reuniu para as primeiras apresentações ao vivo, incluindo o famoso show no reveillon de 1999 em Londres. Em 2000, saiu a primeira gravação inédita do New Order desde 93: “Brutal”, incluída na trilha sonora do filme A Praia, de Danny Boyle (Trainspotting). E em 2001, a banda apresentou-se no Festival de Reading, com o ex-Smashing Pumpkins Billy Corgan (que nunca escondeu sua admiração pelo New Order) na guitarra.

[UPDATE: Claro que o New Order lançou mais dois discos depois que escrevi essa bio. Get Ready saiu em 2001 e Waiting for The Siren's Call, em 2005. Em 2006, voltaram ao Brasil e fizeram um show nota 6.5 no Rio - problemas com o som quase arruinaram a noite. Pouco depois, Hook anunciava que estava fora da banda, e chegou a tomar providências legais para que Sumner e Morris não usassem mais o nome do NO. Em 2009, o guitarrista-vocalista confirmou que a banda tinha encerrado de vez as atividades. No mesmo ano, Sumner anunciou a formação do grupo Bad Lieutenant, contando com os ex-companheiros Cunningham e Morris e mais Alex James, do Blur. Hook agora excursiona com seu grupo The Light. E, quem diria, o NO acabou voltando mesmo, incluindo Gillian Gilbert no line-up, Phil Cunningham e um baixista chamado Tom Chapman - a nova encarnação da banda chegou mesmo a tocar no Brasil, no fim de 2011.]

LOU REED x PAUL McCARTNEY: METAL MACHINE VS. MAGICAL MYSTERY

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

(Publicado originalmente em 25/11/2010.)

Um deles foi capaz de, no distante ano de 1968, cometer uma torrente de barulho tão agressiva que muitos a creditam como precursora do punk e do heavy metal. O outro tem talento para destilar algumas das mais delicadas e sutis melodias da história da música pop, construindo uma fieira de clássicos imorredouros.

O primeiro é Paul McCartney.

O segundo é Lou Reed.

Claro que a história não é tão simples assim. Paul, quando queria, sabia como fazer barulho, mas entrou para a história como o maior entertainer do rock – jovial, melódico, cativante, simpático, sedutor, romântico. Lou, quando queria, compunha belezas comoventes como a exibida acima, mas entrou para a história como o grande contestador do rock – agressivo, sombrio, imprevisível, sardônico, incômodo. Quis o destino que os dois se apresentassem no mesmo dia, na mesma cidade do nosso Brasilzão, para que pudéssemos entender exatamente a distância que os separa e porque eles são, juntos, a personificação do que pode haver de mais antipodal na história da música pop. (Conforme bem observou o sempre vigilante Tiago Agostini, depois do show do Lou.) Num final de tarde de domingo, às 18h30, Lou, acompanhado de dois músicos (?), interpretaria para cerca de mil pessoas, no Sesc Pinheiros, sua obra mais radical e impenetrável: Metal Machine Music. Menos de três horas depois, Macca armaria sua disneylândia musical diante de 64 mil pagantes no Morumbi, num espetáculo no limite exato entre o populismo exibicionista e o encantamento genuíno (com algumas das melhores canções de todos os tempos de trilha sonora, não se esqueçam). Dualidades radicais em debate: minimalismo X gigantismo, barulho extremo X harmonia celestial, do-it-yourself X Broadway, sombra X luz. Se (numa simplificação das mais simplificadas) tudo o que é rock “alternativo” descende de Lou e, do outro lado, tudo o que é pop “clássico” é pautado por Paul (& os Beatles), o encontro fortuito dos dois gigantes ganha outra ressonância: são dois mundos, duas formas antagônicas de se fazer boa música. E, que eu saiba pela primeira vez, na mesma cidade, num único dia.

Minha perspectiva para o show de Lou era ambígua. Eu conheço (e tenho) o disco e entendo que se trata de um desses, aham, statements artísticos feitos para chocar e contrariar a opinião geral. Entendo perfeitamente o que leva um artista a criar algo desse tipo. Não entendo, entretanto, o que levaria um espectador a apreciar a coisa de forma genuína. Modestamente, tenho lá meus conhecimentos no campo da música barulhenta/minimalista/repetitiva/atonal, mas aquilo lá desafia a paciência de qualquer fã de post-rock. Ao mesmo tempo, sabia que reproduzir ipsis literis o disco seria impossível. Caos que se preze não pode ser passível de recriação. E o próprio Lou sabia disso.

Ainda assim, como não ir? Era uma ocasião histórica. Foda-se que as notícias sobre a primeira apresentação do espetáculo não tenham sido muito animadoras. Meu ingresso só foi conseguido uma hora antes do show de domingo (afinal, esgotou tudo no primeiro dia de vendas) e ainda havia aquela aflição de perder o começo do show do Paul. Foda-se. Quando vi, lá estava eu, ainda meio moído dos dias anteriores (ponte áerea-Raveonettes-PELVs-vários chopes no Veloso-Planeta Terra-várias cervejas na Augusta no almoço de domingo), sentado na fileira I do Sesc Pinheiros. Palco na penumbra, vislumbram-se duas estantes com teclados/sequenciadores/unidades de efeitos, alguns amplificadores do fundo do palco, algumas guitarras, um saxofone, um gongo (será que foi o mesmo usado pelos Smashing Pumpkins?) e… um tarol gigante?

Os parceiros do velho homem no projeto Metal Machine Trio entram antes. Ulrich Krieger primeiro dá umas porradas na percussão, depois passa para o sax no canto direito do palco. À esquerda, Sarth Calhoun opera samples e synths e dá socos em um aparelho de percussão eletrônica. No meio, após entrar no palco amparado por um roadie, Lou senta, pega a guitarra e se junta aos dois barulhentos. É difícil descrever o que se passa. É cacofonia pura, mas não do tipo registrado no MMM. O que há naquele disco não é música. Já o Metal Machine Trio faz música – música que dispensa tonalidades coerentes, ritmo, harmonia e melodias reconhecíveis, mas ainda assim é música. Uma espécie de free jazz (mas bota free nisso) agressivo e monolítico, apostando em timbres (especialmente o do saxofone) agudos e incômodos e esparsas intervenções percussivas. Lá pelas tantas, Lou chega a emitir grunhidos guturais ao microfone. Troca de guitarra com alguma frequência, ainda que aparentemente sem razão: produzia sempre o mesmo tipo de ruído rascante, seja lá que instrumento estivesse usando. De quando em quando, acenava aos músicos, provavelmente pedindo mudanças de timbres ou de andamento (não que notássemos a diferença).

Como costuma acontecer com estilos musicais similares, o free improv do MMT começa a fazer sentido quando o ouvinte acha um “ponto focal” para se concentrar – e deixar o noise em volta agir quase como um pano de fundo. Comigo passou a funcionar quando notei as linhas de baixo sintetizadas criadas por Calhoun, que “organizavam” a barulheira e criavam a “ilusão” de um som coerente. Ao final, Lou conclama Calhoun a socar mais uma vez seu kit de percussão eletrônica, produzindo sons de bumbo encharcados de eco e reverb. Nego bate muita palma no final quando o velhinho se levanta, meio trôpego, pernas bambas dentro de calças frouxas, e agradece à plateia na beira do palco. Mas ainda não era o fim. Como na noite anterior, Lou retorna para tocar uma versão, aham, desconstruída de “I’ll Be Your Mirror”, justamente uma daquelas canções delicadas e sutis a que me referi acima. Voz roufenha, guitarra ruidosa, métrica original mandada pro espaço. Mais aplausos, mais catarse.

No fim das contas, não tratou-se de um show e sim de um ritual de tributo. Lou notabilizou-se por ser do contra. E com seu concerto de ruídos desconjuntados, ele exerceu sua capacidade de ser “do contra” com uma potência e uma perversidade amplificadas pela fortuita presença de Paul na cidade. Quando poderíamos (ainda mais nós, pobres latino-americanos) ver na mesma noite dois extremos tão díspares do espectro pop? O Metal Machine Trio é Lou em seu formato mais puro, é o paladino do noise e do confronto em sua forma mais contundente. Claro que a contribuição do velho homem para o rock é muito maior que o barulho-pelo-barulho. Mas essa parte de seu legado é incontestável.

(Na verdade, esse debate alternativo X clássico tinha se iniciado já no dia anterior, com os shows back-to-back do Pavement e do Smashing Pumpkins no Planeta Terra. Duas bandas pivotais dos anos 90: uma consagrada como o nome maior do rock indie da década, a outra inicialmente tachada de “alternativa”, mas que na verdade devia muito mais ao classic rock do que à linhagem proto-punk/punk/pós-punk/new wave.)

Só que nem deu pra digerir tudo isso direito. Em seguida, no melhor esquema Febre de Juventude, saímos correndo de Pinheiros rumo ao Morumbi. Os rumores de engarrafamentos monstros não se confirmaram, felizmente. Deu tempo de chegar, penetrar pelos intestinos do estádio até a pista prime e me instalar, com algum conforto e relativa proximidade, diante do palco. Impossível não lembrar do meu primeiro encontro com o ex-beatle, em 1990, no primeiro dos dois shows que ele fez no Maracanã (só eu prefiro “Macca no Maraca” a “Paul in Rio”?) – eu, que há 20 anos enfrentei uma literal jornada para conseguir meu ingresso, cheguei cedo ao “maior do mundo” e fiquei tomando chuva na cabeça por horas a fio, mas que fui recompensado com um dos momentos mais emocionantes da minha vida. Foi uma das primeiras grandes epifanias musicais da minha vida. Em 2010, mais velho, mais cínico, com mais centenas de shows e milhares de discos na cabeça, duvidava um pouco que a Up and Coming Tour pudesse causar o mesmo impacto.

Não causou mesmo, o que não quer dizer que não tenha sido, de novo, um dos melhores shows a que já assisti. Mas com um setlist desses, interpretado com toda a propriedade, como não ser? A emoção daquele primeiro encontro com Paul, em 1990, nunca vai se repetir; o troço já faz parte da minha mitologia pessoal. Não importa que a emoção causada pelos hits dos anos 60 e 70 seja de, digamos, segunda mão. Não importa o preço dos ingressos e a infame área vip. Não importa que, no fundo, tudo não passe de um espetáculo inflado, exibicionista e populista. Paul não apenas mantém o domínio completo do idioma pop, ao recriar (fielmente ou com licenças interpretativas) as músicas dos Beatles e um punhado de seus sucessos solo; o cantor também parece tão jovial (aos 68 anos) quanto de sua primeira visita ao Brasil. Voz em forma (mas evitando os excessos), sorridente, tão esguio e ágil quanto possível para um senhor de sua idade, o eterno Beatle faz um espetáculo grandioso e nostálgico, mas sem saudosismo e cheio de vitalidade.

Quarenta e sete anos depois do início oficial da Beatlemania, a mera visão de Paul ainda é capaz de causar histeria. Quando ele emenda “Jet”, primeiro grande sucesso da noite, aí é que a coisa explode mesmo. Ao chegar o primeiro resgate do repertório dos Beatles – a ancestral “All My Loving” – não há mais retorno para a comoção, tanto entre os casais de coroas quanto a molecada que provavelmente estava em seu primeiro show. O sessentão, quase setentão, é também um fanfarrão. Gasta intermináveis momentos entre as músicas “agitando” o público num português esforçado mas macarrônico (“Hoje vou dizer algumas palavras em português, mas vou falar mais em inglês, OK?”, avisou). Pede palminhas, puxa corinhos, elogia a plateia sem parar. É demagógico, claro, assim como é simplificadora sua versão “parque de diversões” para a contracultura sessentista. Aí se encaixam também as grandiosas projeções de vídeo, os fogos de artifício. Entretanto, ninguém se transforma no mais bem-sucedido entertainer da música sem uma boa dose de sinceridade. Paul não finge ser legal para agradar; ele agrada porque é legal. Não se esqueçam que ele sempre foi o Beatle mais sedutor…

O contraste com a austeridade e a “dificuldade” do show de Lou é gritante. (Também gritante foi a disparidade entre a forma física dos quase-setentões. Lou entra no palco amparado por um roadie cabeludo e toca o tempo todo sentado. Paul passa três horas cantando, dançando e pulando do piano para o baixo/guitarra; ao final, ainda toma um escorregão e se levanta sozinho, como se tivesse bem menos que seus 68 anos.) Mas também são faces da mesma moeda. Cada um dos dois criou, ainda nos anos 60, um modelo que influenciou não apenas uma legião incontável de artistas, mas também duas formas distintas (e complementares) de entender a música. Pop é congraçamento, é juntar todo mundo, é forma. Rock é agressão, é desafio ao ouvinte, é conteúdo. As alegorias & adereços trazidas por Paul são, aham, intrínsecas à sua proposta, ao seu conceito de música: algo para alegrar, divertir, emocionar. O ruído e a atítude sorumbática de Lou também se justificam: para ele, o negócio é implantar ideias no ouvinte, apresentar novas formas de entender a música para além do que já está estabelecido. Pudemos experimentar então ambos, pop e rock, em seus estados mais puros e fascinantes.

O resumo das duas óperas cabe em duas frases ditas à saída de ambos os espetáculos. “Por R$ 40 (preço da inteira), ele nem precisava cantar nada – bastava ficar lá parado, que já estava valendo”, disse alguém depois do show de Lou. A outra foi minha mesmo. No táxi voltando para casa do Morumbi, o motorista comenta: “Não sou fã do Paul McCartney, mas tem umas cinco músicas dele que eu me amarro (sic)”. E eu, rápido: “Ele tocou as cinco”.

DISCOGRAFIA COMENTADA: TEENAGE FANCLUB.

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | 2 Comments

(Publicado originalmente em 05/05/2011)

Conforme teorizamos em outro post, o rock tenta arrebatar pelo impacto e o pop tenta agradar pela sedução. Bem no meio dessa dualidade, estaria o power pop, que, no melhor dos mundos, uniria o punch do rock e a melodia do pop. Ainda que não tenha sido a banda precursora do estilo e que nem sempre tenha seguido à risca seus preceitos, o Teenage Fanclub é considerado, de modo muito justo, um dos principais nomes contemporâneos do gênero. Só que confinar o grupo escocês aos limites do power pop é reduzir sua importância. Com suas melodias cristalinas, arranjos vocais na melhor tradição sixties e guitarradas na medida certa, tornou-se um dos mais amados nomes do cenário indie em todo o mundo. A banda liderada por Norman Blake (guitarra, voz), Gerard Love (baixo, voz) e Raymond McGinley (guitarra, voz) também resolveu, com galhardia, uma dúvida que sempre dividiu crítica e público: o que vale mais, originalidade ou qualidade? Praticamente nada nos nove discos de estúdio do TFC pode ser considerado “original”, na medida em que canções e sonoridade bebem na fonte do que há de mais tradicional. Mas o que isso importa, se a excelência das composições – dignas do melhor songbook do pop – supera qualquer necessidade de vanguardismo vazio? Outra peculiaridade que garante a importância histórica dos escoceses é a reunião de três compositores de grande talento, que repartem de forma salomônica o espaço nos discos e nos shows. Nos primeiros anos, Blake dominava o repertório, e depois abriu espaço para Love e McGinley. Os três assinam suas canções individualmente (ainda que colaborem entre si de vez em quando) e hoje dividem, sem guerra de egos, os holofotes. Não lembro de outro grupo que tenha sobrevivido tantos anos num esquema tão democrático.

Ao longo de sua discografia esparsa (nove LPs em 22 anos, mais um disco em conjunto com Jad Fair) há, decerto, altos e baixos. Tendo achado uma “zona de conforto” já nos primeiros anos de sua carreira, o grupo não se preocupou com “bobeiras” (sic) como experimentalismos ou fusões. Com dedicação, afinaram sua fórmula básica rumo a um ápice atingido no quinto trabalho (Grand Prix). Daí em diante, o quarteto acomodou-se num conservadorismo que gera discos melhores ou piores de acordo com a fase de inspiração dos compositores. Ainda assim, o padrão de qualidade adquirido pelo aperfeiçoamento estilístico está sempre garantido.

A CATHOLIC EDUCATION (1990) - Não querendo usar um clichê mas já usando, a estreia do TFC hoje pode ser vista como um diamante bruto à espera de lapidação. Corretamente, a crítica da época associou-o ao emergente novo rock americano, por conta de sua tosqueira ruidosa. Os fãs dos discos posteriores podem até estranhar a ausência dos refrões cristalinos e das belas harmonias vocais; Blake desafina adoidado. A peça de resistência “Everything Flows” é a ponte perfeita. Une a sujeira herdada dos ianques (e dos interlúdios guitarreirros de Neil Young), a influência menor, mas inescapável, do shoegazing (a distorção e o reverb estão lá) e a vocação inegável para a melodia pop. Não a toa, tornou-se um clássico e é a única canção dessa fase a permanecer até hoje nos setlists. No resto, a banda parecia dever tudo ao underground americano. “Critical Mass”, “Every Picture I Paint” e “Everybody’s Fool” soam como decalques do Dinosaur Jr. ”Eternal Light” e “Don’t Need a Drum” são power pop sob efeito de sedativos. E a arrastada “Heavy Metal” (em duas versões) emulava o primitivismo grunge. Mas a faísca já estava lá.

Melhores músicas: “Everything Flows”, “Critical Mass”, “Eternal Light”, “Everybody’s Fool”.

Melhor momento: “Everything Flows”, inteira.

THE KING (1991) – Num disco batizado de “O Rei”, o quarteto resolveu tirar onda de bobo da corte. A história por trás do lançamento é enrolada. Gravado após Bandwagonesque, acabou saindo antes para cumprir obrigações contratuais. Prestes a assinar com a major Geffen, o TFC ainda devia um álbum ao selo indie Matador. Isso explicaria o caráter mal-acabado do resultado final. Hoje é uma raridade: a Creation só lançou 20 mil cópias do disco. Em tom de brincadeira improvisada, a turma se limitou a gravar covers ruidosos (“Like a Virgin” e “Interestellar Overdrive”) e reciclar ideias velhas (há mais duas versões de “Heavy Metal”). “Mudhoney” era uma óbvia homenagem aos brothers de Seattle, enquanto “The Ballad of Bow Evil” recriava, com doses extras de microfonia, as passagens mais pantanosas de A Catholic Education.

Melhores músicas: “Like a Virgin”, “Interestellar Overdrive”… e só.

Melhor momento: a zoeira que domina a versão de “Interstellar Overdrive”, a partir de 1:30.

BANDWAGONESQUE (1991) – Disco do ano para a revista Spin, justamente no momento em que o Nirvana despontou, este ainda permanece para a maioria dos fãs e críticos como o mais querido trabalho do TFC. É também o único da banda citado no 1001 Discos para Ouvir Antes de Morrer. Na verdade, Bandwagonesquenão deixa de ser um complemento bem adequado à atitude destroy da banda de Cobain. Tão molambentos e antiintelectuais quanto os rapazes de Seattle, o TFC apenas preferiu restabelecer a energia e a simplicidade que faltavam no rock do período usando de simpatia, e não de agressão. A transformação operada desde A Catholic Education fora tremenda. Como matriz sonora, o noise made in USA fora substituído; sem abdicar da distorção, Blake, Love e McGinley voltaram sua atenção para a sacrossanta trindade BBB (Beatles, Byrds & Big Star), cartilha básica de todo o power pop. O esporro através do qual “tudo fluía” foi trocado por melodias de talhe clássico, de refrões doces e memoráveis. A dissonância foi mantida sob controle, à exceção da longa intro de “Star Sign”. Sim, as guitarras em faixas como “What You Do to Me”, “I Don’t Know”, “Alcholiday” e “December” ainda roncam alto. Mas o que permanecia mesmo era a perene qualidade das canções. Especialmente quando os três cantavam em harmonia, rendendo momentos lindos como o refrão da música que segue abaixo:

Melhores músicas: “The Concept”, “What You Do to Me”, “Star Sign”, “Alcholiday”.

Melhor momento: O solinho de “The Concept” (2:01 a 2:46).

THIRTEEN (1992) – Não querendo usar um clichê, mas… A partir da fórmula cristalizada no terceiro disco, Norm, Ray & Gerry resolveram não mexer no time que estava ganhando. Thirteen, título que fazia homenagem descarada ao Big Star, era mais do mesmo – só que com menos foco e brilhantismo. Em uma safra irregular, sobressaiam canções excelentes, dignas do melhor que o grupo já fez, convivendo com momentos mais fracos (como “120 Minutes”, de McGinley, pobre de letra e de melodia). Outras (“The Cabbage”, “Escher”) soavam quase genéricas. Ao mesmo tempo em que acrescentavam novas ideias aos arranjos (como a flautinha e as cordas de “Hang On”), recuavam à sonoridade do primeiro disco (“Gene Clark”, “Song to the Cynic”). E ainda encontraram tempo para piadinhas (“Get Funky”). Muito malhado pela crítica quando de seu lançamento, o álbum vem passando por uma merecida reavaliação.

Melhores músicas: “Hang On”, “Fear of Flying”, “Radio”, “Song to the Cynic”.

Melhor momento: “This is your one-way ticket / so don’t fuck it up” (“Fear of Flying”)

GRAND PRIX (1995) – O zênite de inspiração do grupo, e único capaz de rivalizar com Bandwagonesque pelo posto de favorito no coração dos fãs. Lançado no auge do britpop, representava uma “terceira via” para a dualidade proposta entre o “art-pop” do Blur e o revivalismo ruidoso do Oasis. O termo “evolução” não é adequado para falar do som do TFC, já que a banda se limita, desde 1991, a aperfeiçoar um único formato bem definido. Mas é possível perceber que, a partir deste quinto álbum, o grupo suavizou ainda mais suas canções, tornando-se menos “power” e mais “pop” – não que haja algo errado com isso! A zoeira trôpega de Thirteenficou para trás e Ray, Norm & Gerry se concentraram apenas em fazer as melhores e mais grudentas canções de suas vidas. Reconciliaram-se com suas influências ancestrais, sem perder o humor (“Neil Jung”), capricharam nos arranjos vocais (“About You”, “Don’t Look Back”) e desvendaram a clonagem do DNA dos Beatles (“Tears”). Até mesmo Ray, o mais “modesto” dos compositores da banda, acerta a mão em todas as suas contribuições: “About You”, “Verisimilitude”, “Say No” e “I Gotta Know”. Clássico instantâneo e eterno.

Melhores músicas: “Sparky’s Dream”, “Don’t Look Back”, “Neil Jung”, “Discolite”.

Melhor momento: A terceira estrofe de “Discolite”.

SONGS FROM NORTHERN BRITAIN (1997) – “Canções do Norte da Grã-Bretanha”. Admitindo que seu forte era apenas isso – trazer boas canções da Escócia para o mundo – o TFC seguiu em agradável velocidade de cruzeiro num trabalho que prosseguia com o clima instaurado por Grand Prix. Como recompensa, o sexto LP tornou-se o maior sucesso da banda até hoje nas paradas britânicas. Exibindo um pendor acústico acentuado e arranjos ainda mais elaborados (teclados, cordas, metais), aprofundava o lado “fofo” e bucólico do grupo. A superposição de vocais adocicava até mesmo as músicas mais animadas, como “I Don’t Care” ou “Start Again”. Apenas a lenta “Mount Everest” recuperava um pouco do espírito letárgico dos primeiros anos, e mesmo assim com as guitarras sob controle. Depois de todo o brilhantismo do disco anterior, o resultado era inegavelmente belo… e um tanto previsível. A sequência matadora das quatro faixas que abria o disco compensava.

Melhores músicas: “Start Again”, “Ain’t That Enough”, “Can’t Feel My Soul” e “I Don’t Want Control of You”.

Melhor momento: A ponte de “Ain’t That Enough”.

HOWDY! (2000) – Quem achava que o TFC já havia chegado ao ápice da fofura teve que rever seus conceitos. Ainda mais pacato que seu antecessor, Howdy! extirpava qualquer resquício de vigor, distorção ou ruído que ainda poderia ter sobrado. Não deixou de ser decepcionante, após um hiato de quase três anos. OK, a banda venceu o desafio de persistir na fórmula vitoriosa sem se repetir (exemplo clássico de banda que caiu na armadilha: Ramones). Entretanto, o polimento incessante do estilo acabou os deixando perto da caricatura. A impressão se estende à arte do álbum, que usa as silhuetas de Norm, Ray e Gerry como ícones para indicar quem compôs qual canção. É impossível, aos fãs verdadeiros, desprezar faixas como “I Need Direction”, “Dumb Dumb Dumb” ou “Accidental Life”. Igualmente impossível, no entanto, é negar que o grupo já havia feito tudo aquilo antes. E melhor. No cômputo geral, Gerry se sai melhor que seus companheiros; seu estilo mais naïvede composição é o mais adequado ao climão adocicado sugerido pelo disco.

Melhores músicas: “I Need Direction”, “Near You”, “The Town & The City” e “My Uptight Life”.

Melhor momento: Os metais de “The Town & the City”.

MAN-MADE (2005) - Cinco anos separariam o sétimo disco do TFC do oitavo. Nesse meio tempo, a banda veio ao Brasil pela primeira vez (tocando em SP e Curitiba em 2004). Para Man-Made, eles resolveram – acredite! – apostar na mudança. Partiram para os EUA, onde seriam produzidos por John McEntire. Uma associação a princípio surpreendente, dado o background vanguardista/post-roqueiro do músico e produtor. O disco que veio a tona não chegou a arrepiar os fãs mais conservadores. A delicadeza das melodias e dos vocais prevaleceu sobre qualquer invencionice que McEntire pudesse aplicar. Ainda assim, nota-se nas entrelinhas uma mudança de approach. A influência do produtor deve ter amenizado a sacarina dos dois últimos discos, simplificando os fru-frus. Acabou resgatando canções como “Flowing”, “Time Stops” e “Save” da overdose de fofura. Os arranjos são mais esparsos, angulosos – como pode ser ouvido em ”Don’t Hide”, “Only With You” ou “It’s All in my Mind”. A alegrinha “Slow Fade” até poderia caber em Bandwagonesque (fosse um pouquinho mais suja).

Melhores músicas: “Save”, “Slow Fade”, “Only With You” e “Falling Leaves”.

Melhor momento: As guitarras de “Slow Fade”.

SHADOWS (2010) – E lá se foram mais cinco anos sem disco novo. Duas décadas depois de A Catholic Education, Norm, Ray & Gerry apontam a bússola para o soft-rock; a ortodoxia power pop ficou pelo caminho. É preciso entender que o termo “soft-rock” aqui não é ofensivo. Apenas descreve um estilo despido de agressividade; uma, digamos, “meiguice” que a banda persegue há anos. O dilema apresentado em Howdy! – o perigo da autocaricatura – ainda paira. Mas as composições parecem ter um ânimo renovado, mesmo em seus momentos mais suaves. Cheque, por exemplo, as duas melhores contribuições de Love, “Sometimes I Don’t Need to Believe in Anything” e “Into the City”. Ou o single de apresentação, “Baby Lee”, de Blake. Resta muito espaço para a delicadeza, como na ambiência acústica de “Today Never Ends” – que remete, estranhamente, ao Pink Floyd (!) – e na levada setentista de “The Past”.

Melhores músicas: “Baby Lee”, “Into the City”, “Sometimes I Don’t Need to Believe in Anything” e ”The Fall”.

Melhor momento: A sensação de reencontro que permeia todo o disco.

LOVELESS, BANDWAGONESQUE, SCREAMADELICA: 1991, THE YEAR CREATION RECORDS BROKE

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

(Publicado originalmente em 31/03/2011.)

1991: o ano em que o punk rock estourou. Em todo o lugar, só se falava/via/imitava o que vinha de Seattle. Camisas de flanela, o clipe de “Smells Like Teen Spirit” tornando-se um evento em si mesmo, o underground ianque finalmente emergindo, aquele espírito de “agora vai!” capitaneado por Kurt Cobain & Cia. E aí, quando sai a lista de melhores do ano de 91 da revista Spin, a mesma que tinha trombeteado o ano todo a revolução grunge, tá lá, em número 1… Bandwagonesque, do Teenage Fanclub, uma banda escocesa que professava um power pop barulhento mas acima de tudo doce. WTF?

WTF também para quem esperou por três anos o segundo álbum do My Bloody Valentine, salivando por conta dos sons esquisitos e hipnóticos contidos em Isn’t Anything (1988), dando cambalhotas com o interlúdio ruidoso do single “You Made Me Realise” e franzindo as sobrancelhas com os EPs Glider (1989) e Tremolo (1990). Loveless, o disco que finalmente saiu depois de um entra-e-sai interminável entre 19 estúdios diferentes, abria com quatro batidas secas de caixa e um som que, bem… descrever com palavras, como?

Mais WTF? Bem, na mesma época os fãs do Primal Scream já deviam estar tão bolados quanto, ou mais. Afinal, em menos de dois anos eles sairam disso aqui…

…para isso aqui…

…transformando-se de uma (entre milhares) de bandas indies revisionistas para uma das principais forças (se não a principal) da nova onda psicodélica-dançante que revirou o cenário britânico no fim dos anos 80/começo dos 90. ”Better music, better sex, better drugs”, dizia Bobby Gillespie sobre a virada concretizada no LP (duplo!)Screamadelica.

Cada um desses discos foi uma revolução em seus respectivos estilos. Screamadelica, lançado em 23 de setembro de 1991, encapsulou perfeitamente o clima neolisérgico do segundo Summer of Love: guitarras, synths & loops, ecstasy, black music, indie rock, um olho no futuro e outro no passado, um pé no show de rock e outro na pista de dança. Loveless, lançado em 4 de novembro, representou o píncaro de uma “linha evolutiva” da combinação entre ruído e melodia – uma estética herdada do Velvet Underground e escancarada pelo Jesus & Mary Chain. Bandwagonesque, que saiu no mesmo dia de Loveless, revitalizou o já cansado power pop à base de melodias cristalinas e do equilíbrio exato de doçura e sujeira. Cada um desses discos foi imitado à exaustão, mas nunca igualado por seus emuladores. E cada um desses discos, que neste 2011 completam 20 anos de lançamento, foram lançados por uma mesma gravadora: a Creation Records.

Paulatinamente, Alan McGee, o dono da Creation, vinha acertando uma série de home-runs no cenário indie britânico desde a segunda medida dos anos 80. Ele botou o Mary Chain no mapa (OK, os irmãos Reid só lançaram um single pelo selo, mas…). Ajudou a emplacar a Class of 86 lançando bandas como The Weather Prophets, The Pastels e The Bodines. E preconizou o shoegazing com discos como o já citado Isn’t Anything eNowhere, do Ride (que aliás ganhou uma linda reedição há pouco). Essa escalada culminou em 1991, o annus mirabilis da gravadora, com o lançamento dos três discos dos quais este post trata. Ainda que McGee tenha atingido, posteriormente, um sucesso comercial maior ao revelar o Oasis – quando o selo já pertencia à Sony Music – essa trinca sagrada uniu corações & mentes (e crítica & público) de uma forma insuperável. Loveless, Bandwagonesque e Screamadelica não são apenas três dos melhores discos da década de 90; são marcos que encerram uma era do pop britânico diante da “terra arrasada” deixada pelo grunge. O próximo suspiro só viria com a geração Britpop, reação sintomática à tosqueira importada de Seattle, mas que – sendo um movimento essencialmente revivalista – não seguiu o pensamento prafrentex da Class of ’91. Aliás, nem os próprios baluartes da Creation conseguiram seguir a linha que eles mesmos traçaram. O Teenage Fanclub faria, eventualmente, canções melhores do que as de Bandwagonesque. Mas iriam perdendo a faísca ao longo dos anos com o polimento incessante de sua fórmula. O Primal Scream, graças a Deus, não cabia em linha alguma, seguia num zigue-zague iconoclasta impossível de ser replicado. E o MBV… Bem, depois do bem documentado colapso físico e mental de Kevin Shields, a banda entrou em coma por quase 20 anos, enquanto dezenas de imitadores tentavam, sem sucesso, copiar seus timbres e climas.

Loveless é o manifesto definitivo do chamado (às vezes pejorativamente) indie guitar rock. A obsessão de Shields, que queria a qualquer custo registrar “os sons que ouvia em sua cabeça”, rendeu uma obra na qual esporro guitarrístico se convertia em beleza sinestésica. É quase possível “ver”, ou melhor, “ofuscar-se” com o “brilho” emanado pelas ondas de feedback de “Loomer”, “I Only Said”, “What You Want” e “Sometimes”. Por outro lado, o impacto da supracitada “Only Shallow” é literalmente físico (algo que, ao vivo, a banda levaria a extremos com sua versão rompe-tímpanos de “You Made me Realise”). A simplicidade das melodias e a impenetrabilidade dos vocais ampliavam o potencial de transe das canções: é fácil perder-se na hipnose induzida por “Soon”, “I Only Said” e – a mais radical de todas – “To Here Knows When”. Todas as guitarras do mundo parecem caber na barragem sonora de “Loomer”; não há ponteiro de V.U. que resista ao overdrive de “What You Want”; “Only Shallow” traz um ruído que já foi descrito pela revista Guitar World como “elefantino” . E apesar desses excessos, nada disso soa agressivo, e sim sedutor. Faça o teste: pegue uma canção, digamos,“I Only Said”, e concentre sua atenção apenas no melodioso assobio em loop que serve de “refrão” para a música. Aos poucos, o ruído guitarrístico perde o foco, se dissolve, e você mal consegue notar os decibéis e a dissonância. (Funciona melhor com bons fones.) Noise esculpido cuidadosamente para gerar encantamento… e dor de ouvido.

Também ruidoso e também encantador era Bandwagonesque, que, se não me falha a memória, foi o primeiro CD que comprei na vida, em 1994. (O original foi roubado e já substituído.) Só que enquanto o objetivo do MBV era a transcendência, não poderia haver banda mais pé-no-chão que o Teenage Fanclub. O segundo álbum do grupo (e, a rigor, toda a sua discografia) é a evidência de que, no rock, muitas vezes a qualidade (e a sinceridade) têm primazia sobre a originalidade. Não há coisa alguma no disco que não tenha saído diretamente da escola BBB (Beatles + Byrds + Big Star) de power pop. Mas todo o vanguardismo do mundo derrete-se diante do talento inegável dos três, eu disse três, compositores da banda. Norman Blake, Gerard Love e Raymond McGinley nasceram com O DOM. A equação é aparentemente simples: pegue canções pop perfeitas, gire o botão dos amplificadores até 11 e vambora. “The Concept”, “What You Do to Me”, “Alcoholiday”, “Starsign”, “Metal Baby”; não tem segredo nem na doçura das melodias, nem na sujeira das guitarras. Mas vai tentar fazer igual, pra tu ver. Os longos interlúdios instrumentais, recheados de solos qualquer-nota (influenciados por Neil Young, sem dúvida), complementavam a beleza dos refrões. Grand Prix, de 1995, é para mim o disco no qual o TF atingiu a perfeição. Mas o charme rústico de Bandwagonesque já havia esmaecido.

Já o Primal Scream vinha de um ponto de partida parecido com o do TF… e decolava rumo ao espaço. A banda de Bobby Gillespie, projetada no boom do rock regressivo, mirava vários alvos (jangle pop, riffões stonianos, garage rock sessentista) sem acertar em quase nada. Até que, em 1990, começaram a frequentar raves – e a colaborar com o produtor Andy Weatherall, que na base do corta-copia-cola-embaralha transformou a canção“I’m Losing More Than I’ll Ever Have”…

em “Loaded”.

Screamadelica é o documentário aural do verdadeiro warp temporal que o grupo protagonizou naqueles anos. O PS modernizou seu som de forma radical, mas sem deixar de lado a obsessão com os anos 60. Há samples de Peter Fonda discursando, cover do 13th Floor Elevators, uma cítara riponga na foto principal do vinil. E tacou mais um monte de referências no caldeirão: kraut, dub, gospel, blues, Stones fase Exile, muuuuuuuita música eletrônica. Além de psicodelia de verdade, inspirada não mais pelo ácido lisérgico, mas pelos eflúvios da metilenedioximetanfetamina. Títulos como “Higher than the Sun”, “Inner Flight”, “I’m Comin’ Down” e “Loaded” não poderiam ser mais bandeirosos. Uma brigada de produtores (Weatherall, o duo The Orb, o stoniano Jimmy Miller, Hypnotone, Hugo Nicholson), mais uma brigada de convidados (incluindo o baixista Jah Wooble, de quem trato em outro post deste mesmo blog) ajudaram a dar o(s) tom(ns). O terceiro disco do Primal Scream é daqueles raríssimos trabalhos que conseguem retratar todo o espírito e a cultura de uma época e, duas décadas depois, não soar nem um pouco datado.

No gif: a maior influência de 'Screamadelica'

Cada single era uma surpresa. O balanço chupado dos Stones que move “Movin’ on up” não se repete no space lounge de “Higher than the Sun”; o groove chapado de “Loaded” não escorre para a beatitude radiante de “Come Together” (que só comparece no disco em sua versão mais longa, sem o vocal de Gillespie). Mesmo assim, há uma coerência interna que une não só essas canções, mas também serve de fio para outras viagens como a recriação ultradançante de “Step Inside this House” (do 13th Floor Elevators), a balada “Damaged” e a mastodôntica “Higher than the Sun (A Dub Symphony in Two Parts)”.

O paroxismo de inspiração que a Creation atingiu há duas décadas também deflagrou o processo de desmanche da gravadora. As cabriolas sonoras registradas em Loveless e Screamadelica custaram caro, a ponto de levar McGee perigosamente perto da falência. Sucessos no circuito indie, nenhum dos três álbuns citados neste post chegou a ser um campeão de vendas. As brigas constantes com Kevin Shields (que não entregava o disco nunca), os excessos químicos e a egotrip foram demais para a cabeça do chefe do selo, que se viu obrigado, em1992, a vender o selo para a major Sony. A ironia das ironias é que McGee seria salvo pelo britpop. E logo pelo Oasis, que, de toda aquela geração, era justamente a banda que mais reverenciava o passado, contrariando o legado deixado por estes três discos.

O Teenage Fanclub tornou-se uma das mais amadas bandas indie do mundo. Mesmo fazendo discos cada vez menos marcantes. E eu deixei cair uma lagriminha furtiva quando eles tocaram “Ain’t that Enough” no Sesc Pompéia, em 2004. Kevin Shields conseguiu catar os pedaços de sua sanidade e levar o My Bloody Valentine a uma esporrenta turnê de comeback em 2008, depois de passar 13 anos longe dos palcos. Bobby Gillespie seguiu inquieto como sempre, pulando de rock retrô para o funk para a eletrônica para o blues… E quando menos se esperava, o filme sobre a história da Creation ganha uma exibição no Brasil, nesse festival aqui.

Foram 20 anos que passaram voando, né?

O MITO DA ‘NOVA’ MPB: QUEM VAI CHUTAR ESSE BALDE?

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | 22 Comments

O brasileiro é um povo cordial. Sim, um chavão, facilmente desmentido pelas estatísticas sobre crimes violentos. E, como todo chavão, também é rigorosamente verdadeiro. Essa cordialidade, nem sempre genuína, nem sempre produtiva, deveria ser um traço positivo de nossa personalidade coletiva. Mas às vezes atrapalha. Criatividade artística, por exemplo, não tem nada a ver com cordialidade. Na verdade, em muitos casos é necessário romper, agredir, bater de frente, para que uma expressão cultural possa florescer da maneira adequada. A iconoclastia e o confronto sempre acompanharam a evolução da música popular. Quem procura a adequação, a conciliação, a reverência se coloca, voluntariamente, à sombra daqueles que já passaram. E, com isso, atrasa a evolução do cenário. Imagine se Elvis ingressasse no exército antes de lançar o primeiro single, alinhando-se com o establishment antes de causar qualquer impacto sobre a juventude. Ou se Dylan acatasse a vontade dos puristas folkeiros e nunca tivesse empunhado uma guitarra elétrica. Ou se os jovens Caetano & Gil apenas abraçassem, sem questionamentos, as tradições musicais que os antecederam – as quais, devidamente digeridas (“antropofagizadas”?), ajudaram a formatar o tropicalismo?

Fiquei matutando sobre essas e outras ao ver essa matéria da revista Serafina, da Folha de São Paulo, retratando os caminhos da geração de artistas que vêm construindo a (pela falta de rótulo melhor) nova MPB. Na verdade, o que pegou nem foi o texto, e sim o ensaio de fotos, que pode ser visto no link citado. Pegaram a jovem guarda – Criolo, Mallu Magalhães, Rômulo Fróes, Emicida, Marcelo Jeneci – e puseram-na para recriar fotos icônicas da velha guarda. Criolo posando de Cartola, Mallu de Rita Lee, etc., tudo culminando na recriação da capa do disco Tropicália (uma ideia pra lá de manjada, já cantava a bola – em 2009 – o Matias). Ora bolas. Ficou legal, interessante, por que não fazer? Destaque na edição de domingo, uma levantada boa na moral da rapaziada, etc. E, pombas, não há nada de errado em querer se espelhar, mesmo que para um fugaz ensaio fotográfico, em gigantes do passado. Certo?

Não sei. Não consigo deixar de comparar a atitude da rapaziada que chega agora com a atitude de quem os precedeu – e que conquistou seu espaço justamente por oferecer alternativas ao que estava estabelecido. Não consigo imaginar Caetano em 1968, imitando uma pose de Francisco Alves. Ou os Mutantes fantasiados de Bando da Lua (a menos que fosse para sacanear). Ou Ney Matogrosso comportadinho, reprimido, tal e qual Cauby Peixoto trancado no armário com suas macacas de auditório. Eles, no passado, romperam com os padrões. E nossos novos emepebeiros vão na contramão: buscam a aprovação do (e a comparação com o) cânone sagrado. Não quero dizer com isso que os artistas novos devem cair na tentação barata da polêmica vazia, do xingamento-pelo-xingamento. Nem que a grandessíssima obra das gerações passadas – e digo isso sem ironia alguma – não possa servir de referência básica e fundamental para quem está chegando. Negar o passado apenas por negar, por ideologia ou por pura oligofrenia, é estupidez. O negócio é que a forçada política de boa vizinhança que pauta nossas relações cotidianas ajuda a pasteurizar a evolução de nossa música, e atrasa o estabelecimento de novos ícones – que, antes de provar que têm valor próprio, precisam submeter-se ao ritual de aprovação.

Na verdade, isso vem de longe, e remete ao caráter cordial de que falei lá em cima. Estamos na terra da conciliação (mesmo que transitória), do tapinha nas costas (mesmo que hipócrita), do adesismo (mesmo que por interesse). É um dado que marca nossa identidade nacional. O dissenso é malvisto e o consenso deve ser procurado a qualquer custo, mesmo que implique em atraso e conservadorismo. Essa atitude tem ônus e bônus, e repercussões que permeiam toda a sociedade, do trocado dado ao flanelinha “pra ajudar” às mamatas tramadas entre os líderes da oposição e da situação no Congresso (aliás, que “oposição”?) Enfim, a vida é dura no Brasil para quem pensa diferente da maioria, ou para aqueles que questionam a ordem estabelecida. Beijar a mão, procurar um lugarzinho no coro dos contentes, cercar-se dos amigos dos amigos dos amigos, abrir a tampa da panelinha: eis a receita do sucesso.

E isso vale também, mais do que nunca, para a música popular. Um ramo no qual, todo mundo sabe, proselitismo e camaradagem podem te levar muito, muito longe. A geração do tropicalismo veio, quebrou tudo, subverteu expectativas, afrontou o establishment. E pagou caro por isso: o exílio londrino de Gil & Caê foi a ponta mais visível. Num país essencialmente anti-pop como o Brasil da virada dos anos 1960 para os 70, com um governo militar de olho em qualquer manifestação dissidente e um povão feliz com o mito do “Brasil Grande” e Odair José tocando na AM, era foda tentar reinterpretar os valores da contracultura sob uma ótica nacional. Caetano & cia foram em frente, ralaram e venceram. A próxima onda jovem que chegou ao mainstream – o BRock dos anos 80 – nasceu amigada da geração anterior, já então entronizada como a realeza da MPB. Não houve ruptura: Cazuza era o afilhado (aham) de Ney Matogrosso, Paulo Ricardo cantava ombro a ombro (aham-aham) com Caetano, Paralamas ajoelhavam-se diante de Gil. O mito da destruição dos totens, que sempre pautou a evolução da música pop, aqui não frutificou. Refastelavam-se todos, veteranos e calouros, numa festa sem fim ditada por outro mito, o da inata cordialidade brazuca, traduzido em intermináveis panelas e beija-mãos.

E a toada seguiu pelas próximas décadas, com a geração de cantoras ecléticas (quase todas lésbicas, né? Estranho), Chico Science pedindo a benção a Gil, os mineiros Skank & Jota Quest reverenciando/referenciando o Clube da Esquina. Nos anos 2000, Caetano seguiu soberano como eminência parda, especialmente após a reinvenção roqueira de Cê e seu apadrinhamento a mais uma geração de jovens artistas pop. A cobra mordeu o próprio rabo com a adesão de Criolo – marrento, durão – ao cortejo, circulando, cantando, fotografando com Caetano e Chico. O ensaio da Serafina então nem chega a ser uma sacada inteligente. É apenas a constatação do óbvio: não há troca de guarda na MPB, há apenas o referendo da geração passada aos novos postulantes, que não postulam nada, apenas o direito de postarem-se ao lado do trono, esperando por um olhar benevolente da realeza.

A ANTEPENÚLTIMA CEIA DOS LOS HERMANOS.

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

(Publicado originalmente em 08/06/2007.)

Qual o significado do dia de Corpus Christi, mesmo? Ah, sim, é a festa da eucaristia, criação daquele barbudo lá de Jerusalém. Costuma ser feriado nacional em países católicos. Bom, se temos um feriado para marcar uma celebração feita há quase 2000 anos por um barbudo, o que dizer então de uma celebração feita ao vivo, agora, não por um, mas por quatro barbudos? Foi no dia de Corpus Christi de 2007 que os Los Hermanos deram partida à série de três shows que, até segunda ordem, serão os últimos da carreira da banda - realizados na Fundição Progresso, Rio de Janeiro. A coincidência entre o feriado e a data do primeiro show foi, realmente, apenas uma coincidência. O plano original era a realização de apenas duas datas, sexta e sábado. Mas os ingressos esgotaram e os LH marcaram um show extra, na quinta (que também teve ingressos esgotados). Quinze mil entradas vendidas em tempo recorde. Por essas e por outras, é irresistível tecer comparações entre o carisma do barbudo de Jerusalém e o (anti?)carisma dos barbudos cariocas. Blasfêmia?

As cinco mil pessoas que lotavam a Fundição na noite de ontem, quinta-feira, dia 7, não concordam. Como cheguei em cima da hora, não pude testemunhar a fila que se formou seis horas antes do show, na porta. A entrada da malta no recinto é ordeira, sem gritarias. Parece que não fica bem aos fãs dos Hermanos dar demonstrações públicas de descabelo. Diria que o clima, ao menos na porta, é quase solene. O assunto “fim do grupo” não parece estar na ordem do dia. E aí, acaba ou não acaba? “Acho que não. Os caras vivem na maior correria, querem um tempo maior pra descansar, pensar em outras coisas. Eles vão voltar”, diz Elisa Rocha, 24 anos, que acha o Bloco do eu sozinho o melhor disco dos LH – aliás, começou a gostar da banda naquela época. “Antes eu só conhecia ‘Anna Júlia’, mas nem entendia direito de quem era”, narra. No córner oposto está Alexandre Dias, 27 anos, que se diz “fã desde a época da demo. Vi os caras tocando no Empório, todo mundo de chapeuzinho ainda, tu lembra?” Alexandre traja o uniforme típico do fã dos Hermanos: camisa xadrez, jeans batidos, All Star… e barba, claro. Ele traça um prognóstico mais sombrio sobre o futuro do quarteto: “Olha, conheço gente que é amiga dos caras, amiga mesmo. E me disseram que a coisa tá estranha”. Como assim? Que coisa? Libera a inside information, aê, cara! “Não sei, não sei. Vim aqui achando que serão os últimos shows mesmo”, conta Alexandre, que comprou ingresso também para a noite de sábado.

Dentro, a ambiência era bem outra. Do chiqueirinho reservado aos credenciados, lá em cima, a visão era impressionante. Tudo absolutamente lotado, arquibancadas e pista. A Fundição Progresso é um caixotão de concreto com acústica sofrível e infraestrutura tosca, mas ainda assim não havia lugar mais adequado para essas três noites de celebração. O Circo Voador é mais bacana, mas só comporta metade do público que cabe na Fundição. O Canecão, um pouco maior que o Circo, cobraria ingressos bem mais caros. Aquela casa lá na Barra, acho que agora se chama Credicard Hall, é grande o suficiente, mas também sairia mais cara para o público – e, putz, é na Barra, né? Não há o costume de associar os Los Hermanos com a cena da Lapa, mas o bairro boêmio os abraçou alegremente.

O que representam essas três noites, esses três shows, para o pop brasileiro atual? Estendamos o debate. Quando foi que se viu tamanha comoção com o simples anúncio de um “recesso por tempo indeterminado”? Ou tamanha correria pelos ingressos do que serão os últimos shows de uma banda? Mais: que outra banda teria moral para arquitetar tal grand finale, sabendo exatamente qual o impacto que a manobra causaria na mídia e no público? Apenas eles. Os Los Hermanos são a banda mais importante a surgir no rock brasileiro mainstream nesta década. Parafraseando uma afirmação famosa sobre o Clash, eles são “o único grupo que importa”. Não é papo de fã (mesmo porque eu não o sou). O pop nacional é uma terra de sacações poucas e ruins, de falta de integridade, baixo nível de inteligência, coerência artística irrelevante. Nesse deserto de homens e idéias, os Hermanos ousaram fazer suas próprias regras e ganharam o jogo com elas. Recusaram-se a clonar o próprio (e único) mega-hit, brigaram com a gravadora, vivem às turras com a imprensa, e viram, em lance pioneiro no Brasil, as demos de seu terceiro disco surgirem na internet. Todos esses passos tornaram a trajetória do grupo absolutamente única. Trocaram o ilusório sucesso de massa – lembrem-se que a gravadora que lançou a banda quebrou, de tanto distribuir jabá – por algo que qualquer artista daria tudo para conseguir: um público fiel, que não apenas adora incondicionalmente sua música mas também aplaude (e se identifica com) sua postura independente.

Os Hermanos misturaram Weezer, Acabou La Tequila e Chico Buarque para criar um som novo, quebrando a seqüência de clonagens sucessivas que marcaram o rock brazuca nos últimos dez anos (a cadeia involutiva Raimundos-Charlie Brown Jr.-CPM 22-Pitty). Sua influência se ouve no britpop paulista do Gram, no pós-mangue beat do Mombojó e no rock safra 00 do Moptop. E também em uma verdadeira legião urbana de novas bandas cariocas, que se apropriaram das melodias sinuosas e das letras românticas criadas por Camelo & Amarante. Os LH também estão no epicentro de uma outra nova música carioca, uma meiúca equidistante tanto do pop quanto da MPB, que gerou projetos como a Orquestra Imperial, o grupo + 2 e a virada roqueira de Caetano Veloso em Cê (coadjuvada por jovens músicos cariocas. Aliás, Caetano grava na mesma Fundição o DVD ao vivo de seu novo repertório, na próxima terça.) Os Hermanos “autorizaram” os grupos indies a voltar a cantar em português.

E agora, entram em recesso por tempo indeterminado, depois desses três shows no Rio. Mas não dá pra teorizar muito mais, pois os caras já estão no palco, tocando “O vencedor”. Não dá para entender o que Camelo canta, primeiro por conta do som embolado, segundo porque a platéia canta junto tão alto que abafa tudo. Não é gritaria beatlemaníaca (apesar do climão de Candlestick Park), é neguinho cantando tudo, verso por verso, de maneira apaixonada, ao menos na primeira meia-dúzia de músicas – levadas só por Camelo. Amarante, neste primeiro bloco, não cantou: só assumiu o microfone em “Onze dias”, a quinta canção, resgatada lá do primeiro disco. Antes, teve “Todo carnaval tem seu fim”, “Casa pré-fabricada”, “Morena” e “Além do que se vê”. (A disposição do setlist me fez lembrar do show que eles fizeram no Free Jazz de 2003, com Camelo enfileirando umas dez músicas e Amarante entrando só depois. Ao fim da apresentação, um insider me disse que Rodrigo estaria “doido demais” pra começar o show cantando, e Camelo assumiu as primeiras músicas até a bola do companheiro baixar.)

A performance é empolgada, mas a banda não se dirige ao público. Não há discurso, não há deliberações sobre o possível fim, mas a impressão não é a de adeus. O bate-bola entre os dois cantores-compositores no palco funciona melhor à medida em que o show progride, alternando “Retrato pra Iaiá”, “Condicional”, “Cara estranho” e atingindo um ápice em “Anna Júlia”, sim, aquela, a antes rejeitada, e que voltou já há algum tempo ao repertório do quarteto. “De onde vem a calma” esfria os ânimos – àquela altura, o público, que tinha se acomodado lá pelo meio da apresentação, voltara a cantar com todo o fôlego. No bis, quatro músicas, fechando como sempre com “A flor”. Mas antes teve “Quem sabe” – o marco inicial do emocore brasileiro? Faltou “Pierrô”, pedida insistentemente pelo povo, e os hits primevos “Primavera” e “Bárbara”. Sexta e sábado tem mais, o repertório vai mudar a cada noite.

Não se viu, definitivamente, uma banda prestes a acabar. Na verdade, foi um show dos Hermanos como qualquer outro, das dancinhas desajeitadas de Camelo à bonachona presença da turma dos metais, lá no fundão. Mas as poucas palavras que a banda dirigiu ao público deixaram a impressão de que, talvez, ambos (banda e platéia) quisessem evitar o assunto desagradável do fim. Se vocês não perguntarem, a gente não responde, parecia dizer Camelo. Ao meu lado, um rapaz teorizou: “Vai acabar nada. Eles vão dar um tempo, depois se reúnem e gravam o Sgt. Peppers deles”. E o espiríto de Candlestick Park, mais uma vez, se manifestou. Encerrar as atividades no auge da carreira é uma tentação que os Hermanos, para o bem do pop nacional, devem tentar evitar. Mas que iria ficar bem na biografia, ah, isso iria.

RENATO RUSSO, 15 ANOS DEPOIS.

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

(Republicado em 11/10/2011.)

“Artigo” que escrevi para o finado website Jornal Musical, analisando a obra da Legião Urbana. Vem a calhar hoje, dia 11 de outubro, quando completam-se 15 anos de morte do líder Renato Russo (o texto foi publicado originalmente em 2006, quando o funéreo completou 10 anos). A Legião foi um dos grupos mais importantes na minha formação musical. Mas hoje (e na verdade, já na época em que escrevi as linhas abaixo), minha opinião sobre Russo & a banda mudou muito. Considero o culto à figura de RR um equívoco, algo de que ele mesmo (provavelmente) discordaria. Russo era um cara contraditório. Obcecado com a mitologia hedonista do sexo-drogas-rock’n’roll, tornou-se famoso pelo terceiro, pegou pesado no segundo e acabou morrendo por conta do primeiro. Ainda assim, é tido na conta de santo e guru por geração após geração de adolescentes. Tenho os discos da Legião em casa, não os escuto mais, mas quando, por acaso, ouço a introdução de “Tempo Perdido”, sinto uma emoçãozinha.

Renato Russo morreu há dez 15 anos, no dia 11 de outubro de 1996. Pouco depois de seu falecimento – por mazelas devidas à Aids – no dia 22 daquele mesmo mês de outubro, a Legião Urbana anunciava oficialmente seu fim. Mas nem a morte, nem a dissolução se fazem notar. No imaginário de mais de uma geração de roqueiros nativos, a Legião e Renato ainda seguem como as figuras mais importantes dos últimos 20 anos. Direta ou indiretamente. Basta lembrar que a Legião é um dos poucos, talvez o único, grupo surgido nos anos 80 que continua com todos os seus discos em catálogo (e ainda vendendo). E mesmo em bandas que (à primeira vista) não teriam muito em comum com a LU, como Charlie Brown Jr. e CPM 22, o legado de Russo e seu grupo persiste – se não diretamente no som, ao menos na postura e atitude (messiânicas?) traduzidas em letras “sérias” e cheias de “mensagens”.

Observada à distância dos anos, a discografia da Legião consegue parecer absolutamente singular – e, ao mesmo tempo, representar com bastante exatidão os altos e baixos de nosso rock, dos festivos anos 80 à ressaca do começo dos 90. A trajetória de Russo e sua turma rumo a uma identidade sonora própria coincide com o paulatino processo de amadurecimento de nossa cultura roqueira. As circunstâncias que propiciaram a ascensão da Legião precisam ser levadas em conta, quando se pensa no prestígio que o grupo ainda tem até hoje. O ano de 1986 marcou a chegada do “triunvirato” representado pela LU, os Paralamas do Sucesso e os Titãs ao topo das paradas – contando com uma ajuda nada casual da conjuntura econômica. A breve estabilidade proporcionada pelo Plano Cruzado do governo Sarney permitiu que o rock brazuca deslanchasse de vez como produto de massa. Para além da coincidência macroeconômica, o culto à Legião (indiscutivelmente mais forte e influente que a popularidade dos Paralamas e dos Titãs) se deve à inegável capacidade do grupo de capturar a imaginação do público jovem – graças à poética de Russo, criticada por alguns e enaltecida por multidões de outros. O lançamento de Dois, segundo disco da Legião, surgido no emblemático ano de 1986, marca a consolidação da imagem da banda no imaginário coletivo. E também o início da busca do grupo por um som individual, misturando as influências (às vezes, à beira do plágio) do rock britânico com a musicalidade própria, ainda que vacilante, de seus membros.

Coisa que ainda não havia no primeiro álbum do grupo, intitulado apenasLegião Urbana, lançado em 1985. A estréia da LU representou, na época, uma novidade. Havia uma densidade nas letras de Russo inexistente na média do rock brasileiro da época. E o grupo apoiava-se em referências sonoras que ainda não eram comuns por aqui. Era impossível não se impressionar com os climas de faixas como “Soldados”, “Ainda é cedo” e “Por enquanto”, ou o punch de “Será”, “Geração Coca-cola” e “A dança”. Mas os “truques sujos” de RR e sua gangue (na época ainda completa, com Dado Villa-Lobos, Renato Rocha e Marcelo Bonfá) resistiram mal à passagem do tempo. A malandragem do grupo era copiar, por vezes descaradamente, no som de grupos britânicos como Gang of Four, U2 e Joy Division – os quais, não por coincidência, não eram muito conhecidos no Brasil na época. Legião Urbana, o disco, sustenta-se com a qualidade de suas canções, especialmente a das já citadas. Sua sonoridade, entretanto, hoje tem valor de souvenir de uma época mais ingênua de nosso rock.

Dois representou um passo mais largo rumo a uma Legião mais individual, com uma cara própria. Russo estava em 1986 no auge de sua fase morrisseyniana – e o amor pelo grupo The Smiths dominava, é certo, faixas como “Tempo perdido”, “Andrea Doria” e “Acrylic on canvas”, de resto três das melhores do disco. Havia, contudo, mais personalidade em momentos como o blues “Música urbana 2”, o manifesto “Índios” (de sonoridade eletrônica), a discursividade folk de “Eduardo & Mônica”, na brejeirice acústica do instrumental “Central do Brasil” e na agressividade remanescente do punk de “Fábrica” e “Plantas embaixo do aquário”. A poesia de Russo começava, de leve, a incursionar por temas mais pessoais, mais introspectivos que as palavras de ordem do disco de estréia. Os mais atentos puderam pescar as primeiras alusões ao (ainda não declarado) homossexualismo do cantor em “Daniel na cova dos leões” (“Teu corpo é meu espelho e em ti navego”). Nem tudo funcionava, mas o segundo álbum, primeiro produzido por Mayrton Bahia, apostava em uma maior diversidade sonora e poética. E procurava soluções simples mas criativas para vencer as limitações instrumentais do trio de apoio, que por anos teve de agüentar comparações desfavoráveis com a voz e as letras de Russo. Ainda que não seja o disco mais vendido da Legião, é sem dúvida o que ocupa o lugar de destaque na opinião da crítica.

As supostas “limitações” não chegaram a ser problema no terceiro disco da banda, Que país é este, lançado em 1987. Em vez de apostar em um repertório novo, a Legião escarafunchou seus baús da época punk brasiliense. Musicalmente, é um disco que, à primeira vista, representava um retrocesso para o então quarteto. Todo o lado A do antigo vinil vinha com uma sonoridade crua, tosca, emoldurando canções igualmente básicas. Por trás dadiscurseira panfletária e assumidamente adolescente (afinal, Russo & Cia eramadolescentes, ou quase, quando escreveram as canções), o repertório acrescentava novas nuances à banda. Por exemplo, havia o humor de “Química” (já gravada anteriormente pelos Paralamas) e “Tédio”, característica insuspeita nos seriíssimos dois primeiros álbuns. O segundo lado trazia a surpreendente “Faroeste caboclo”, que com quase 10 minutos de duração se tornou um hit radiofônico, sem cortes, e mostrava o grupo vasculhando variações rítmicas que iam do sertanejo ao baião, desembocando num rock pesado. Fechando com duas canções inéditas (“Angra dos Reis” e “Mais do mesmo”), Que país é este acertava as contas da Legião com seu próprio passado e preparava o grupo para a segunda fase de sua carreira, aberta auspiciosamente com seu disco de maior sucesso.

As quatro estações (1989) é, em muitos sentidos, o trabalho mais importante da Legião. Foi o mais vendido dos discos do grupo (1,7 milhão de cópias, com direito a nove sucessos radiofônicos). E também é o disco no qual Russo assumiu de vez sua homossexualidade (na letra de “Meninos e meninas”), numa atitude comportamental que marcou época. A citada canção era apenas uma entre várias outras (“Pais e filhos”, “Feedback song for a dying friend”, “Maurício”, “Há tempos”) que rompiam com o padrão discursivo-messiânico dos discos anteriores e apostavam numa poesia mais pessoal, intimista. Outra mudança marcante foi a saída do baixista Renato Rocha, firmando a formação da LU como o trio Russo-Dado-Bonfá. Mudanças e ousadias várias no som, como em “Monte Castelo” (na qual Renato declamava versos adaptados de Camões, sobre uma base folk), “Feedback song” (um rockão pesado fechado por uma coda instrumental de sonoridade oriental) e a longa e climática “Eu era um lobisomem juvenil”. Essas músicas conviviam com outras “com a cara da Legião”, como “Há tempos”, “Quando o sol bater na janela do seu quarto” e “Pais e filhos”. Pode se dizer que, no quarto trabalho, a banda enfim depurou o passado remoto (punk) e o mais imediato (as influências do pós-punk inglês) e construiu um som pessoal. O estrondoso sucesso foi uma bela recompensa.

A inquietação artística e as várias complicações pessoais de Russo sem dúvida marcaram a composição e a gravação de V, o disco mais idiossincrático – para não usar o gasto termo “experimental” – da Legião. O vocalista já tinha sido diagnosticado como soropositivo e se via às voltas com excessos alcoólicos e drogas pesadas. No campo musical, abandonava as raízes punk e mergulhava em influências do rock progressivo, da psicodelia e até da música européia medieval. A soma desses fatores gerou um trabalho sombrio, ainda mais tristonho do que de costume, mas artisticamente mais instigante. A guinada orientava as músicas mais longas e aventureiras do disco, como “Metal contra as nuvens” e “A montanha mágica”, que investiam em alternâncias de climas e variações rítmicas. No lado das canções mais “normais”, como “Vento no litoral”, “Teatro dos vampiros” e “O mundo anda tão complicado”, a banda buscou uma sonoridade mais leve, semi-acústica, que fazia o contraponto às mais roqueiras “Sereníssima” e “L’age d’or” e às viagens das músicas mais lentas. Quando o disco saiu, em 1991, o rock brasileiro estava numa maré baixa mercadológica. Paralamas e Titãs, os outros componentes do “triunvirato” que dava as cartas em nosso pop, estavam em entressafra criativa e não contavam mais com o prestígio da crítica. E ainda não havia surgido uma nova geração de bandas que pudesse substituí-los. Enquanto isso, a queda nas vendas havia empurrado outros gêneros (sertanejo-romântico, lambada) para o topo das paradas. Em meio a esse turbilhão, a Legião lançou seu disco mais complexo e francamente anti-comercial, que não foi bem de vendagem, mas confirmou a independência e imprevisibilidade do grupo.

Quando o sexto disco da banda, O descobrimento do Brasil, chegou às lojas em 1993, a Legião já estava em franco processo de se tornar uma lenda. A ausência do grupo dos palcos, devido aos problemas de saúde de Russo, e a própria reclusão do vocalista emprestava uma aura misteriosa sobre os bastidores do grupo. A resposta em forma de disco veio em uma obra surpreendentemente otimista e “pra cima”, contrastando com os inúmeros conflitos pessoais do líder da Legião. As letras eram abertamente românticas e pessoais, adornando um disco de melodias leves, sem arroubos de agressividade. Russo falava de perda e saudade, mas não deixava de incluir toques de esperança mesmo nas letras mais tristonhas. Mais uma vez, a sonoridade acústica e baseada em violões e teclados dominava o álbum, dessa vez a serviço de canções curtas, menos ambiciosas que em V. Belas e simples melodias, como as de “Giz” (que Russo afirmou ser sua canção favorita no repertório da LU), “Vamos fazer um filme”, “O descobrimento do Brasil” e “29”, davam a tônica do disco. O contraponto mais crispado vinha apenas ocasionalmente, como em “Só por hoje” e “A fonte”, num disco que trazia a face mais plácida e, por que não, zen da Legião até o momento.

A tempestade ou o livro dos dias, lançado apenas 21 dias antes da morte de Russo em 1996, encerra a trajetória da Legião no estúdio. (Enquanto a banda existia, foi lançada a coletânea de faixas ao vivo Música para acampamentos;depois da morte de RR, ainda chegaram o disco de sobras Uma outra estaçãoe Acústico MTV, Como é que se diz eu te amo e As quatro estações ao vivo, todos ao vivo.) Quem se perturbou com o tom melancólico e depressivo de Vdeve ficar longe do disco final do grupo. Visivelmente influenciado pela deterioração da saúde do vocalista, o álbum é impregnado de ponta a ponta pela sensação que Russo estava se despedindo da vida. A fraqueza do cantor é palpável em boa parte das gravações, que ficaram apenas com a voz-guia (Russo não quis registrar as vozes definitivas). Musicalmente, é um disco mais pobre que todos os anteriores. As melodias, pouco inspiradas, se desdobram para encaixar-se na métrica das letras desesperançadas de Renato. A predominância dos teclados fornecidos pelo músico convidado Carlos Trilha acabou deixando as músicas todas muito parecidas umas com as outras. O disco foi planejado originalmente como um álbum duplo, mas acabou chegando ás lojas como simples. Quando, cerca de um ano depois, o disco Uma outra estação foi afinal lançado (contendo o resto das canções do projeto original), foi impossível evitar um suspiro: a Legião deixou de fora algumas músicas, como “Marcianos invadem a Terra” e “Antes das seis”, que deixariam A tempestade um disco mais equilibrado e menos deprimente.

O balanço artístico da discografia da Legião Urbana é, apesar de todos os pesares, positivo. O grupo representa uma época mais romântica, “séria” de nosso rock pós-Blitz, e nesse sentido disseminou uma influência incomparável entre fãs e músicos que vieram depois. E a figura de Russo bem pode ter sido nosso primeiro rockstar trágico, um mito – infelizmente – indispensável a qualquer cultura pop que se preze, vide o culto infindável a figuras como Jim Morrison, Jimi Hendrix ou Kurt Cobain. Muita gente hoje em dia vê “ingenuidade” nas pregações de Russo, ou “fragilidade” no acompanhamento instrumental que emoldurava suas letras. Não importa: a Legião ajudou o rock brasileiro a evoluir, e o fez de maneira completamente pessoal, alheia a modas ou tendências mercadológicas. E isso é o que se pode chamar de influência.

A ENCRUZILHADA DO POP BRASILEIRO.

May 2, 2012 by marco in MÚSICA | Leave a comment

Uma imagem vale mais que mil xingamentos no Twitter.

(Publicado originalmente em 23/11/2011.)

“No Brasil, sucesso é ofensa pessoal”. Parece que Tom Jobim disse isso mesmo, ou ao menos algo parecido. A tirada resume um pouco da notória desconfiança com que nós olhamos para os bem-sucedidos; resume um pouco do sentimento de culpa – herança católica portuguesa? – que propulsiona nossa falsa modéstia; resume nossa afeição compulsiva pelos “perdedores” da história, os fracassados e injustiçados, os anti-heróis. A popularidade alheia instiga nos brasileiros uma mistureba de sentimentos e atitudes contraditórios: inveja (“Ah, se eu estivesse no lugar dele!”), deslumbramento servil (“Ah, ele é tudo de bom!”), despeito (“Ah, ele aposto que deve ser bicha!”), menosprezo (“Ah, fala sério, né? Tá no Faustão!”).

A frase de Tom também resume a dificuldade de se definir os limites para o pop made in Brazil. “Pop” aqui entra como sinônimo de música popular de massa, alegre, sentimental, democrática, feita primordialmente para o entretenimento – em contraposição ao “rock”, que é sério, profundo, cheio de dogmas, agressivo e contestador. Diferentemente do rock, que emana(ria) duma vontade de expressão artística genuína, de uma “verdade” que o músico tem a dizer para o mundo, o pop busca apenas agradar ao maior número de pessoas, despreocupado com questões como perenidade, autenticidade, “atitude” (ahn?). Pop é o que sua irmã mais nova ouve. Rock é o que o seu primo mais velho, aquele que já tem barba e se veste de preto, ouve. Isso não significa que o pop, puro, populista e descompromissado, não seja capaz de momentos de beleza sublime, ou de ousadias desconcertantes. Pet Sounds é pop. Thriller é pop. Frank Sinatra, Burt Bacharach, Elvis Costello, o wall of sound de Phil Spector, Elton John – tudo pop.

No Brasil a discussão tem diversos complicadores. A nossa música popular (veja bem, não “pop”, e sim descendente de raízes tradicionais, como o samba ou o sertanejo) é fortíssima, a ponto de eclipsar a produção pop-roqueira em quantidade e qualidade. Quando se pensa na contribuição do Brasil para a música popular mundial, vem à cabeça a MPB, a bossa nova e o samba, e não os Paralamas do Sucesso ou o Marcelo D2. O “Bob Dylan brasileiro” é o Chico Buarque, não o Marcelo Nova. O “David Bowie brasileiro” é o Caetano, não o Lobão. Isso faz com que o pop-rock (e vamos generalizar aqui, colocando toda a música-jovem-feita-com-guitarra no mesmo balaio) brasileiro seja sempre coisa de gueto, de minoria, que se apequena – em termos de vendas e popularidade – diante do tecnobrega, do axé ou do pagode dor-de-corno. Os fenômenos pontuais de popularidade, cada vez mais espaçados, só confirmam a regra.

E dentro do já segregado pop-rock, ainda há um racha significativo entre pop e rock. É o que separou o RPM de seus contemporâneos de underground paulistano, por volta de 1985 – Paulo Ricardo & Cia queriam estourar, o Akira S e o Fellini, nem tanto. É o que fazia Renato Russo sacanear publicamente o Dinho Ouro-Preto. É o que fez de Toni Garrido um dos mais detestados personagens da música brasileira. É o que fez Marcelo Nova sacanear o Skank. É a “atitude” que fez o “ogro” Chorão dar uma porrada no “sensível” Marcelo Camelo. É o que faz Lobão bater nos cachorros-mortos Fiuk e Restart. Numa cena que se leva tão a sério quanto a do rock brasileiro, almejar o sucesso, a simpatia e a popularidade é pecado gravíssimo, merecedor de vaias e agressões por parte da intelligentzia. Para o pop “puro” brazuca, parece só existir duas escolhas: a breguice ou a galhofa. Ou, na pior das hipóteses, ambas de uma só vez. A linha foi traçada nos anos 80, quando assumiu-se que a solenidade messiânico-politizada de Renato Russo era o modelo ideal para o roqueiro nacional. Imagine se, em vez da Legião Urbana, o “pacote” eleito fosse o Ultraje a Rigor? Voltando ainda mais, encontramos essa raiva/despeito/desprezo pelo pop em momentos tão diversos como o ostracismo imposto a Wilson Simonal (abandonado por se recusar a seguir a cartilha da MPB engajada). Ou no racha entre o Fino da Bossa e o Jovem Guarda (e, bem ali no meio, o patriarca espiritual do pop brazuca: Ben). Ou na galera que, procurando chifre em cabeça de cavalo, chamava a bossa nova de “música americana”. Etc.

Talvez por isso, como reação a essa má vontade histórica, a esse racha entre “sérios” e “descompromissados”, é que a galera do pop se atira na farofa com vontade. O raciocínio deve ser: “Porra, ninguém me leva a sério, todo mundo me esculacha. Então vou radicalizar na direção contrária”. Aí fica difícil defender o mérito artístico de uma banda que topa, por exemplo, tocar no casamento do Luciano Huck com a Angélica. Ou na final do Big Brother Brasil. Ou, vergonha alheia das vergonhas alheias, vende a alma ao diabo – AKA Roberto Medina – para aparecer num patético videozinho antidrogas. Então existe uma retroalimentação da má vontade: o rock implica com o pop por ser pop, o pop revida tornando-se ainda mais pop, e o rock reage novamente.

Breguice e galhofa, entretanto, nunca foram impedimentos para fazer boa música. Ideologias e discursos à parte, grandes canções e bons discos já foram cometidos por artistas pop brasileiros, que nunca tiveram qualquer outra intenção além de agradar o público. E não há nada errado em admitir isso. O bom é que o tempo, senhor da razão, borra as fronteiras traçadas pela “atitude” roqueira. Lembro do dia em que cheguei à escola, fins da década de 1980, portando orgulhosamente minha cópia recém-adquirida de Educação Sentimental, segundo disco do Kid Abelha & Os Abóboras Selvagens. Comprei no sebo e fui direto pra escola. Fui alvo de olhares zombeteiros. Um gaiato, mal-contendo o riso, apontou e perguntou, incrédulo: “Kid Abelha? Kid Abelha?!” É, Kid Abelha. Qual foi? Era eu, adolescente, suburbano e brasileiro, obrigado a ouvir só Joy Division? Hoje, com o distanciamento que só os anos podem dar, vemos que o Kid Abelha e a Legião Urbana nem eram tão diferentes assim. E que sim, dá para gostar de ambos. Aliás, já dava na época – as rádios FM tocavam ambos sem distinção. Só os roqueiros mais pentelhos implicavam com a “descartabilidade” de um e livravam a cara das “mensagens” do outro.

Minha proposta é apenas essa: ouçam as músicas. Esqueçam o que o artista “representa” ou “representou” no cenário pop, livre-se das ideologias, abdique da busca por mensagens. Concentrem-se na melodia, no refrão, no arranjo, até nas letras – que, em sua santa simplicidade, muitas vezes têm mais conteúdo que as arengas “poéticas” das bandas de rock. E tentem relevar os maus passos que os artistas deram, as recaídas bregas, as idas ao programa da Xuxa, as pérolas proferidas em entrevistas. Estamos todos, pops e rocks, do mesmo lado.

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