p a r a l e l i s m o

Assistir a “Inception” é como ser preparado para um banquete, belos pratos e talheres, taças de cristal, luz de vela, e acabar servido com uma lazanha congelada e um suco de uva artificial. Antes de acharem que fui envolvido pelo clima de oba-oba que ganhou a internet na última semana, refiro-me ao próprio prólogo do filme : se em dado momento, Christopher Nolan nos dá a dica (e ele fará isso frequentemente) de que sonhos não possuem um início determinado, nos primeiros frames após os créditos iniciais já somos jogados dentro da ação, de um mundo espetaculoso que nos apresenta o arquétipo das “camadas” de sonhos proposta pelo roteiro de forma brilhante, descascando as tais camadas como uma cebola, até chegar a um plano de (suposta) realidade, onde os “ladrões” se desconectam do sono e voltam a si. A sequência é finalizada com apresentação da problemática da “inserção”, e dessa forma, o diretor consegue nos passar a configuração básica para o desenvolvimento da narrativa de forma concisa e dinâmica (a sequência deve durar em torno de 10 a 15 minutos). Estamos então posicionados diante de um oceano de possibilidades, mas numa manobra desastrosa, Nolan limita suas idéias a uma piscininha de plástico.

“escape from the planet of the apes…”

Muito tem se discutido acerca da forma que os “sonhos” foram abordados : a liberdade que tal situação enseja permite uma exploração inesgotável de recursos visuais e narrativos, mas optou-se por uma leitura mais convencional e “concreta” – decisão que dizem ser balizada pela afirmação do protagonista de que tais sonhos ocorrem numa espécie de “ambiente controlado”. Ocorre que, tanto na sequência inicial (de visual mais grandioso e ambientação mais atípica – lembre dos manifestantes, ou do castelo de Saito) quanto no momento em que Leonardo DiCaprio (Cobb) apresenta Ellen Paige (Ariadne) ao “mundo dos sonhos”, nos são oferecidas possibilidades de ambientes mais fantásticos e imprevisíveis dentro dos tais sonhos – sendo que DiCaprio inclusive cita literalmente a liberdade da “arquiteta” para criar coisas “fantásticas, impossíveis de existir no mundo real“, enquanto esta brinca de dobrar uma rua de Paris ou montar escadas de Escher por aí (numa sequência que, além de um tanto brega – “Juno brincando de Deus” – lembra muito o treinamento de Neo no mundo de “Matrix” – volto já a este ponto). Pra que sinalizar com essas possibilidades se, na hora da execução, tudo acaba ocorrendo nos cenários de um filme de ação qualquer (uma rua, um hall de hotel, uma montanha no gelo) ?

A questão visual também dispara um outro velho problema nos filmes de Nolan : a dificuldade em comunicar-se, em fazer-se entendido pela imagem – OU a hiper-recorrência ao texto, não como complemento e cúmplice da linguagem visual, mas como exaustivo canal de interpretação de seus signos; a famosa mania de querer explicar tintim por tintim cada detalhe de seu roteiro, sem deixar um minimo de vazio, de ar circulando entre seus canais condutores (fator importante para a futura digressão do espectador – Kubrick sabia bem disso). Aproveitando a citação da sequência de Cobb e Ariadne, é mais ou menos a partir dela que Nolan começa a trocar os pés pelas mãos e involuir a narrativa – estávamos ali num ponto suficientemente seguro para embarcarmos na missão do protagonista, mas o diretor parece não confiar na capacidade de absorção/interação de seu público e prefere pegar o caminho mais seguro, apresentando a busca e “introdução” dos membros a equipe de Cobb, na verdade uma manobra pobre de roteiro com intuito único de apresentar o conceito do filme nos mínimos detalhes. Tais personagens inclusive parecem relegados a recurso explicativo – o da pobre Ellen Page, por exemplo, está muito mais praquele clipezinho de ajuda do Windows do que para “a que ajuda a sair do labirinto”, como a Ariadne da mitologia Grega. Mitologia que é mais um ponto de convergência deste com “Matrix“, que vai desde a idéia da imersão a outro mundo pelo “sono” induzido até as próprias características desse “mundo” (os sonhos de “Inception” têm até espécies de Agentes Smith perseguindo os personagens !). A diferença é que o filme dos Wachoswki (refiro-me apenas ao primeiro, obviamente) é muitíssimo melhor resolvido, inclusive em termos de roteiro (a forma que a tal “realidade falsa” vai nos sendo introduzida, a descoberta de Neo, a mescla de Sci-Fi com filosofia, referências Orientais com psicanálise) – o que leva a mais um alicerce balançado : apesar de limitar o trabalho de direção em função quase que exclusiva de roteiro, o fato é que os Nolan (Christopher e o irmão) também deixam a desejar em vários aspectos do mesmo.

“Inception” vem sendo declarado um filme “complexo”, certos críticos chegaram ao ponto de considerá-lo um “mindfuck”, mas sinceramente, olhando sua estrutura narrativa, não consigo ver nada além de uma idéia não muito aprofundada. O conceito do “sonho”, como já comentado, não apresenta nenhuma alteração de percepção da realidade, e a questão das “camadas” (o sonho dentro do sonho) acaba sendo apenas um pretexto para mudanças de cenário/virtuosismo estilístico (até porque as situações são basicamente as mesmas – a equipe sequestrando o sujeito a sofrer a “inserção” e sendo perseguida por suas “projeções” que surgem na forma de seguranças fortemente armados) e montagem em cross-cutting, outra constante nos filmes de Nolan. Se essa estrutura trouxe algo de interessante, foi a questão da extensão temporal em cada camada nova – uma forma de brincar com a dilatação do tempo. No fim das contas, o clímax do filme (que compreende o tempo da queda da Van da ponte ao mar, na primeira camada) cruza ações e promove uma corrida contra o tempo da mesma forma que um faroeste fazia com o cenário “mocinha sozinha na carruagem x índios x cowboys chegando”. “Inception”, em síntese, é quase um paralelo Matrixiano/videogame de “Ocean’s Eleven“.

A própria idéia do “sonho dentro do sonho”/”trama dentro de trama” não é novidade na carrera do diretor : o esquema de “The Prestige” é bastante semelhante, apresentando memórias de um personagem lidas por outro, que por sua vez tem seu diário citado e nele citava um outro diário do primeiro personagem, criando uma relação de “história dentro da história” inclusive mais bem articulada – salvo pelo final, que em Inception também deixa a desejar : depois de 2:30h de puro didatismo (e alguns tiros e porradarias não muito notáveis), Nolan resolve implantar (ops) um tom de ambiguidade, que se não morre pelas próprias mãos (as imagens dos filhos são as mesmas inseridas por todo o filme, a própria textura do plano dá uma idéia de sonho), não consegue bater asas e voar em função do roteiro engessado desde o início.

“i’m afraid… i’m afraid, Dave…”

Não posso também deixar de comentar essa comparação esdrúxula que andam fazendo com Kubrick : o máximo que pode-se dizer é que Nolan prestou uma homenagem (não sei se por admiração ou picaretagem) a “2001” em alguns momentos, mais notadamente nas cenas anti-gravitacionais (talvez o melhor do filme) e (descaradamente) no encontro de Fischer e seu pai, quase uma versão baranga do encontro do Dave jovem com seu eu idoso – o que me leva a cogitar se Cillian Murphy não foi escalado exclusivamente pela semelhança física com Keir Dullea. É claro que Nolan ainda tem espaço pra crescer (é jovem, inclusive), mas daí a sair da sombra de um cânone é um longo caminho – talvez um bom começo seja fugir um pouco de sua zona de conforto, ousar mais, correr riscos em seus trabalhos. É basicamente o que falta a “Inception”, um filme com belas imagens (o diretor tem um bom olho para composição de quadros) e alguns bons momentos, mas previsível, “correto”, “flat” demais. Dentro do contexto blockbuster, está até acima da média (não que isso seja parâmetro), e vale a conferida no cinema. Só não vale aderir ao culto ao efêmero, ao clima de “melhor banda dos últimos tempos da última semana” cada vez mais na moda nesses dias de vida online.

Ao anunciar uma suposta “sequência” para um clássico absoluto do cinema (“Belle de Jour“), Manoel de Oliveira só poderia estar muito certo do que estava fazendo – ou dando sinais de sucumbência à idade. “Descobri a forma ideal de realizar o filme”, disse o velhinho – e uma vez que trata-se de um projeto de 2006, e já tendo entregue até hoje mais dois outros sólidos trabalhos, não dava pra duvidar do potencial dessa estréia tardia. Na verdade, minha dúvida era a de como dar sequência a um filme cujo limite entre o real (ou o suposto real) e o imaginário vai ficando cada vez mais volúvel até dissipar-se quase completamente no final. Um encontro entre Severine (personagem originalmente vivido por Catherine Deneuve) e Husson (Michel Piccoli – que aqui novamente encarna o personagem), mesmo que depois de 40 anos, numa mesma “timeline” do filme de Buñuel supõe uma tomada de partido quanto a “realidade” apresentada, mas o fato é que, numa jogada de mestre, o portuga conseguiu montar uma alegoria que captura idéias do comparsa ibérico e as reflete de volta a matriz, sem necessariamente enveredar-se por algum caminho definido ou macular o material original. “Belle Toujours” já se apresenta, nos créditos iniciais, como uma “homenagem a Buñuel e ao roteirista Jean Claude Carriere”, mas logo percebemos que, além de um tributo, é uma ruminação de Oliveira sobre os conceitos de cidadão-psiqué-sexualidade levantados pelo espanhol – com o adendo do tempo (40 anos passaram) naturalmente pesando nas costas. Essas considerações são feitas na seção intermediária do filme, constituída basicamente por Piccoli (quase como um porta-voz do diretor) conversando com um jovem barman no balcão de um bar, com a presença periférica de duas prostitutas numa mesa (o elemento sexual sempre rondando). Essas cenas (os “encontros” no bar ocorrem por algumas vezes) são a chave para entendermos o ângulo de visão do filme : o foco aqui não está em Severine, mas em Husson.

“Belle de Jour” é um filme que trata das projeções/devaneios/neuroses do Homem : temos a protagonista, Severine/Belle com toda a questão sexual/masoquista que a leva (apesar de casada) a trabalhar num bordel, mas não a impede de continuar fantasiando ao ponto de praticamente sonhar acordada. Apesar de totalmente focado nessa personagem, o filme nos apresenta brevemente a escapismos/obsessões de outros, como os clientes e suas extravagâncias sexuais, o gangster que se apresenta como um empresário, a zeladora/faxineira do bordel que sonha com a atenção dos clientes : cada qual com o seu “cinema”. Em “Belle Toujours“, Manoel pinça uma das únicas relações entre personagens que é concreta – o interesse de Husson por Severine – e transforma-o num mote para acompanhar seu devaneio, ilustrado na arquitetagem de um plano para arranjar um jantar com Severine, após avistá-la numa sala de concertos.

O sentimento de sadismo/ansiedade de Husson é logo explicitado por um esfregar de mãos agitado, após o contato visual com a musa. Percebe-se que, a partir dali, a música de Dvorak (a única executada em todo o filme) já não o interessa : ele quer o quanto antes alcançar Severine, que acaba por esguiar-se, evitando-o e dando início a um procedimento de “perseguição” que o leva até o já citado bar, bem como a um hotel e as ruas de Paris – até que o encontro ocorre casualmente, na rua, com um plano aberto (sugerindo distância) onde não podemos ouvir a conversa travada. Dessa forma, Oliveira numa tacada primorosa de-enfatiza o encontro de mitos e esquiva-se novamente de meter o bedelho na obra original – procedimento novamente utilizado no final do filme, numa manobra envolvendo um jantar onde supostamente Husson irá contar a Severine o que disse a seu marido (algo que fica em aberto no filme de Buñuel).

Dali em diante, o diretor se ocupa em nos apresentar o desabrochar do ritual/fantasia de Husson, num jantar caracterizado como um palco, com assistentes garçons no primeiro ato, onde o “casal” come em total silêncio (ênfase nos efeitos sonoros dos talheres), olhar de desconforto/aflição de um lado, satisfação/sadismo de outro. Garçons retiram-se, luzes são baixadas e velas acesas, um presente vindo do filme original (vários objetos em comum insinuam-se entre os cenários/memórias) é oferecido. O rito continua, e nesse momento já tem-se a certeza que pouco importa o quão diferente Severine pode ser hoje, ou quando e como será o clímax do evento : o que Husson pretende é captar um momento e estendê-lo o quanto possível, assim como pode fazê-lo o cinema, ou uma fotografia. Assim como pensamos muitas vezes fazer de nossas vidas.

Findo o jantar/espetáculo, o protagonista deixa o restaurante/palco, os garçons/assistentes arrumam as mesas/sets. Luzes se apagam. “Fim do cinema”.

A “janela” é um procedimento pelo qual basicamente analisa-se a viabilidade de exibir ou não um filme no país (baseando-se na bilheteria arrecadada em outros mercados, claro). Quanto maior o “risco” oferecido (leia-se diretores menos conhecidos ou pouco comerciais, etc), maior a espera para nós, espectadores – o que explica, por exemplo, a estréia quase simultânea de blockbusters como “Iron Man 2” e o atraso de “Hurt Locker” (que chegou a ser lançado antes em dvd, pois sequer entraria em cartaz, o que só ocorreu em função da indicação para o Oscar). Na última semana, porém, duas estréias chamaram a atenção pelo atraso épico : “Belle Toujours” (2006) e “Death Proof” (2007). Tá certo que as notícias foram recebidas em pólos quase opostos : a estéia do filme de Manoel de Oliveira, diretor normalmente (e infelizmente) relegado a Festivais/Mostras, é comemorada como uma vitória (mesmo que pequena e tardia), enquanto que a do de Tarantino, diretor badalado e que sempre movimenta bom público, denuncia o (literal) atraso de nossos cinemas (que acaba refletindo no público e no próprio Cinema – o meio). A bagunça na distribuição internacional de “Death Proof” (com toda a questão do “desmembramento” de “Planet Terror“, então exibido em conjunto, etc) até serviria como atenuante, mas 3 anos de atraso são imperdoáveis – em termos de bilheteria, inclusive, considerando que a grande maioria do público-alvo já deve ter assistido ao mesmo. Ainda assim, insisto : vejam os filmes na telona.

É claro que o apelo de “ver na telona, em película” aplica-se a todo e qualquer filme, mas colocar a questão em perspectiva é essencial para reforçar o poder imagético da produção de Tarantino – que entrou no ciclo da “imagem pela imagem” talvez em “Jackie Brown“, consolidando-se nos dois “Kill Bill” e chegando a este momento (“estamos” em 2007) num indubitável auge, naquela altura que o artista não só domina uma linguagem como já a institucionalizou por via de uma obra. A consciência desse legado é importante no refinamento de sua técnica, mas principalmente na sua caracterização : o “amor aos filmes” sempre foi uma forte assinatura, explicitada por via de referência/reverência a obras e estilos alheios, mas aqui o diretor vira a câmera pra si, resultando numa primeira instância auto-referencial e, mais importante, numa nova perspectiva a ser captada e pensada.

Essa relação latente com os filmes passa a ser ainda mais táctil, a partir do momento que referências passam de citações verbais (características de seus dois primeiros trabalhos) a visuais, o que reforça o emprego de maior ênfase a questão da imagem não só como elemento estético, mas cinematográfico : cada vez mais somos confrontados com a idéia de que o mundo retratado é o “mundo do cinema” – o que permite a inserção de um som (diegético) que funciona como menção a outro filme do diretor, por exemplo. O fato das 4 personagens femininas da segunda parte trabalharem com cinema, bem como o assassino (um ex-dublê), reforça a questão da metalinguagem aplicada : não só Tarantino fala de e vive nos filmes, como seus personagens trabalham com eles. Dentro do próprio filme, inclusive, existe um distanciamento de abordagem entre suas metades, como se elas fizessem parte de universos/filmes diferentes, mas possuíssem um personagem em comum (que reage de acordo com o habitat local). Na primeira metade, temos uma visão mais misógina, com personagens femininas fragilizadas, sem grandes aspirações e retratadas basicamente como objetos sexuais – disposição favorável a sociopatia do personagem de Kurt Russell, um ex-dublê esquecido (auto-referência ?) que encontra nas moças um objeto lacaniano de obsessão, só saciando-se após enfiar o seu carro no delas (ui) a 200km/h, num desdobramento da síndrome de “Crash” sem a questão psicológica levantada. A metade inicial resume-se basicamente a uma construção climática sem muita pressa nem intenção de aprofundar-se na relação dos personagens, uma dinâmica próxima de um “Road Movie” que desemboca num clímax rápido, causando uma ruptura entre ela e sua “sequência”.

A cena que abre a segunda parte do filme já mostra uma intenção diferente, com o assassino vislumbrando pela primeira vez suas futuras vítimas, que estão num carro ao lado : aqui, temos logo de cara um plano que estabiliza a conexão com as primeiras vítimas (pés pra fora da janela, moças num carro), mas ao contrário da primeira parte, vemos uma longa observação das nuances das meninas, colocando o espectador numa posição de voyeurismo pelos olhos do maníaco. A sequência do posto, que tem toda uma inflexão Godardiana, estabiliza essa mudança de perspectiva, inclusive no trato com as personagens, que aqui falam de emprego, aspirações, amizade. Mesmo o fetiche por carros, objeto quase exclusivo do mundo masculino, é experimentado pelo lado feminino, o que, junto ao fato de duas personagens serem dublês (bem como o assassino), nos prepara para um confrontamento – que acaba por vir após uma primeira perseguição, numa hilária reviravolta com pintas de “Mad Max”. A partir dali, e ao contrário do impacto rápido do final da primeira metade (Kurt Russel e seu carro-falo), dá-se início a uma espetacular sequência de perseguição, durando 20 minutos (!!) sem tornar-se repetitiva/cansativa e que por si só já vale o ingresso, culminando num plano final onde, empregando seu característico Brechtianismo de boteco, o diretor cria um movimento de ação com cara de videogame – e encerra tudo aqui, no clímax, foda-se o relaxamento. Difícil ver algo tão cinemático nos dias de hoje.

(obs – deixarei as considerações sobre o filme do Manoel de Oliveira pro próximo post)